THE DARK HÄNDEL XXV: Arianna in Creta (1734)

Davant la fugida inesperada de tota la troupe (excepte Strada) a la companyia rival, Händel i Heidegger van haver de fitxar a corre-cuita nous cantants per a la següent temporada. Així, arribaren a Londres dos castrats, Carestini i Scalzi, a més d'una mezzo ja coneguda: Margherita Durastanti, la qual havia estat a les ordres de Händel la dècada anterior. La contralt Maria Caterina Negri i el baix Gustavus Vals completaren, de moment, la plantilla. S'inicià la temporada el 13 de novembre amb la reposició d'Ottone (i la presència de la família reial al teatre) a la qual seguiren dos pasticcios (sobre música de Vinci i Hasse) mentre Händel escrivia una nova òpera, la qual havia iniciat el 5 d'octubre. El 29 de desembre obria les portes l'Òpera de la Noblesa amb Arianna in Naxos de Porpora. I quina era la nova obra que estava escrivint Händel? Doncs no era altra que Arianna in Creta. Ja veiem que, si no anaven a fer la guitza, realment en té tota la pinta.

Així doncs, dues Ariadnes obriren la confrontació operística final als escenaris de Londres. I resulta simptomàtic que l'estrena de l'Arianna de Händel no es produís fins el 26 de gener de 1734. Poques vegades es va prendre el saxó tant temps per a escriure i preparar una nova òpera, clara mostra d'aquella voluntat d'excel·lir, tant en la música com en la producció, que vam esmentar en entrades anteriors. Tot amb l'objectiu de competir amb el nivell, almenys vocal, de la companyia rival. A més, al cap de pocs mesos Händel aconseguí un fitxatge sonat, però no d'una cantant italiana sinó d'una ballarina francesa: Marie Sallé, la millor dansaire i coreògrafa del seu temps, arribà a Londres des de la sofisticada París per amenitzar les següents produccions de Händel, i és per això que apareixen tantes danses a Il Pastor Fido (reestrenada aquell any), Ariodante i Alcina.

Arianna in Creta és una obra mestra que ha quedat eclipsada per les altres que l'envolten. Seguint l'estela d'Orlando, el nivell musical és enorme, l'orquestració exuberant i la inspiració desbocada. Les àries són magistrals, nodrides i exigents. L'estrella de la meva companyia, devia pensar Händel, sóc jo. O, més ben dit, la seva música. Qui volgués admirar la música com a art i no com a artifici, ja sabia a quin teatre havia d'anar.

Almenys amb Arianna, sembla que no se'n va sortir, ja que assolí solament 16 representacions contra les 24 de Porpora. Tot i això, aquella temporada de 1733-34 fou el teatre de Händel el que oferí més funcions, però el de Porpora el que presentà més novetats. No estrenà Händel ja més òperes aquella temporada, només la singular serenata Il Parnasso in Festa (singular per ser una forma gairebé única en la seva producció, que aquí destapa una rauxa divertida i un punt descontrolada). La resta seran reposicions, tant d'òperes italianes anteriors com d'obres en llengua anglesa, cada vegada més freqüents al seu teatre però (i això és important) no al rival, tal com ho exemplifica el total de funcions de les dues companyies la temporada 1733-34:

Com és habitual amb les òperes d'aquesta sèrie, Arianna in Creta va quedar oblidada fins fa ben poc. Dels enregistraments disponibles, vaig quedar enamorat d'un que és present a Youtube però no, que jo sàpiga, disponible en CD: Es tracta d'una versió en directe de l'any 2002 a càrrec de Christophe Rousset i que recomano de totes totes.

Anem ja amb les meravelles d'Arianna in Creta, que en són moltes i m'ha costat força escollir-ne els exemples. La magnificència orquestral de que parlàvem queda exemplificada en aquesta imponent ària:

Aquesta sensacional ària deriva d'una breu simfonia del Flavio, òpera estrenada 11 anys abans i que ja va passar per aquí al seu moment:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=7645

En aquesta òpera hi ha dues àries de bravura que són de les més brutals de Händel. Aquí en deixo una:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=1325

I un darrer exemple d'aquesta òpera que, com es diria avui, "està feta per a molar" i realment mola molt:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=7984

 

THE DARK HÄNDEL XXIV: The Opera of the Nobility

Ja vam veure com, tot i no comptar-se actualment entre les òperes de Händel més populars entre el gran públic, Sosarme era una partitura que semblava marcar una certa recuperació musical, un canvi en la tendència del reguitzell d'òperes obscures que havien fitat el final de la primera Royal Academy i l'inici de la segona. Una nit perpètua que, semblava, seria definitiva i marcaria l'ocàs operístic d'un Händel cada cop més decantat cap a la composició d'oratoris en llengua anglesa, els quals eren molt ben rebuts pel públic, a més de ser considerablement menys costosos de posar en escena i requerir veus autòctones en contra de les vedettes italianes.

Però res més lluny d'això: En realitat érem a les portes del segon zenit operístic del compositor, estructurat al voltant del drama èpic Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (Orlando és la forma italiana de Rotllà, el capità carolingi mort pels bascos a Roncesvalles). Va ser aquest un dels hit-parade de l'òpera del segle XVIII, musicat multitud de vegades (Vivaldi en feu una versió meravellosa) i que a Händel li va donar no per a una sinó per a tres òperes, que es compten entre les seves millors creacions: Orlando, Ariodante i Alcina, estrenades entre 1733 i 1735, constitueixen aquest segon zenit operístic abans esmentat, una dècada després d'aquella primera tríada formada per Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda. Si aquell cim artístic de la primera Royal Academy destacava per l'audàcia i la inventiva d'un compositor absolutament on-fire, aquest segon destil·la la maduresa i el savoir faire d'un professional entrat ja als quaranta. 

I ja li calia a Händel oferir el seu millor nivell musical per que, de manera inesperada, acabada d'estrenar Orlando al gener de 1733, aparegué un perill temible en la forma d'una companyia d'òpera rival que, no tan sols era promoguda per alguns dels seus antics protectors, sinó també per alguna de les seves estrelles, començant per Senesino, qui anuncià el seu salt a la nova empresa acompanyat de tots els cantants de Händel excepte Strada, la qual li restà sempre fidel. El gran Nicola Porpora seria el director musical i principal compositor, i el teatre seria el de Lincoln's Inn Fields, on Purcell havia estrenat el Dido and Aeneas i Händel hi estrenaria les seves dues darreres òperes. La Òpera de la Noblesa, com s'anomenà oficialment, era patrocinada entre d'altres pel mateix Príncep de Gal·les i tenia un cert component contestatari envers el rei Jordi II i l'statu quo artístic del moment, del qual Händel n'era una figura preeminent. Si tenim en compte que el conflicte entre el príncep i el rei acabaria amb el desterrament del primer poc temps després, la guerra operística que ara s'esdevenia era en part una maniobra desafiant del sectors afins a l'hereu, amb Händel de víctima propiciatòria. I el desafiament era rotund, ja que la nova òpera semblava un d'aquests clubs-estat d'avui en dia: A Senesino, Montagnana i Bertolli, fugats de la companyia de Händel, s'afegirien ni més ni menys que el retorn de Francesca Cuzzoni... i el fitxatge estel·lar de Farinelli per a la temporada següent!

Com podia Händel competir amb tot això?

En la vessant personal, mantenint-se sota el paraigua reial. Això implicava seguir subministrant música per als actes d'estat, tals com una Publick Act celebrada a Oxford, ciutat on sembla que oferiren a Händel un doctorat, una càtedra o quelcom semblant, que ell refusà com havia fet abans amb Cambridge. I en l'apartat artístic, jugant a dues bandes: Per una part, com ja hem dit, elevant el nivell musical de les seves òperes italianes i, per l'altra, compensant el seu orígen alemany amb la composició d'obres en llengua anglesa que, de fet, era una producció cada vegada més demandada per un sector important del públic britànic. Així, es succeïren interpretacions molt ben rebudes: Les reposicions d'Esther i Acis and Galathea primer i, poc després, dos nous oratoris bíblics, Deborah i Athalia, que avui en dia es compten entre els menys coneguts del saxó però que en aquell moment van aixecar una gran expectació. Era tanta la demanda del públic, que fins i tot es muntaven representacions d'aquestes obres al marge del propi compositor!

Tot i això, Händel mai va fer el pas decisiu cap a l'òpera anglesa, cosa que encara avui li retreuen molts musicòlegs britànics. Això sí, va prendre bona nota de quin havia de ser el camí a seguir el dia que l'òpera italiana a Anglaterra s'esfondrés definitivament (dia que, com veurem, no trigaria gaire a arribar).

En aquesta sèrie tractem només les òperes menys brillants del Caro Sassone, així que haurem de prescindir de les cèlebres Orlando, Ariodante i Alcina i centrar-nos en una altra joia, però molt menys coneguda, estrenada enmig de la trilogia i que  pocs valoren com es mereixeria.
Però això serà al proper episodi.

THE DARK HÄNDEL XXIII: Sosarme (1732)

Una bona mostra de com funcionava l'òpera al segle XVIII és el cas de la següent obra que Händel presentà a Londres l'any 1732, tot just un mes després de la fallida Ezio. El llibret que Händel posà en música era Dioniso, Ré di Portogallo d'Antonio Salvi, tot i que, vés a saber per què, el compositor es transformà en Fernando, Ré di Castiglia, mantenint l'argument i la localització al Portugal medieval. Però vet aquí que, acabant ja el tercer acte, devia sorgir alguna inconveniència política amb Portugal o Espanya (o alguna cosa així), i Händel devia pensar que potser no era bona idea ambientar la seva nova òpera als regnes ibèrics. Doncs cap problema: Sense tocar ni una sola nota, el que es deia Fernando ara es dirà Sosarme i no serà rei de Castella sinó de Media, i tampoc serà a l'Edat Mitjana sinó a l'antiguitat clàssica... i patapim patapam, ja tenim nova òpera en cartellera el 12 de febrer, per que al públic barroc li era igual l'argument, la localització i els noms del personatges de l'òpera, tan sols volien escoltar àries boniques o virtuoses, admirar-se amb els decorats i els efectes escènics i comentar el vestuari, sobretot de les cantants. Sosarme, Ré di Media assolí 12 representacions, fou reposada tres nits dos anys després i, com totes les altres òperes d'aquell període tenebrós, passà a l'oblit durant més de 200 anys.

L'argument és l'habitual embolic amb final feliç, però resulta remarcable que, tot i donar títol a l'òpera, el personatge de Sosarme és bastant secundari i gairebé irrellevant per a la trama.

Però és en l'aspecte musical on aquesta òpera obscura sorprèn per la seva qualitat, ja des de l'obertura, una de les meves preferides de Händel. Conté àries espectaculars, tals com Dite pace, e fulminate, delicioses com el duet Per le porte del tormento i poderoses, d'aquelles que feien lluir el baix Montagnana, tals com Sento il cor o La turba adulatrice. Sembla ser que aquest nivell musical no passà inadvertit per al públic, almenys el més entès, segons consta en documents contemporanis on s'explicita l'admiració que aixecà la partitura.

I un darrer apunt el destinarem a destacar l'aspecte discogràfic de Sosarme, ja que es tracta d'una de les primeres òperes händelianes enregistrades, ja l'any 1955, dirigida per Anthony Lewis i amb el primer contratenor modern, el gran Alfred Deller, encarnant el rol principal. Aquesta va ser la primera versió d'aquesta òpera que vaig adquirir, la qual va resultar altament decebedora degut a la pèssima qualitat de l'enregistrament, tot i posseir un innegable valor històric. Posteriorment ja vaig poder gaudir de la versió de Newport Classic, magnífica.

Així doncs, Sosarme es pot considerar una gran òpera tot i ser deconeguda per al gran públic, i com a primera mostra, la seva fantàstica obertura:

Una de les àries més arrauxades no ja de Sosarme, sinó de tot Händel:

El deliciós duet Per le porte del tormento, que arribà a ser força popular a l'època:

I una darrera ària, d'aquelles de Montagnana: