THE DARK HÄNDEL XXVIII: Giustino (1737)

Händel intentà oblidar ràpidament el fracàs d'Arminio el gener de 1737 presentant Giustino tot just un mes després, amb una efímera reposició de Partenope pel mig. Pujava així a l'escena del Covent Garden el 16 de febrer la darrera òpera fantàstica del saxó, en la qual havia dipositat gran part de les esperances d'aquella temporada. El llibret, que ja havia estat adaptat per Vivaldi l'any 1724, era una barreja de conspiracions bizantines amb éssers sobrenaturals, incloent-hi princeses sacrificades a monstres marins. Només hi faltaven cavalls voladors i el cap de Medusa. La premsa satírica se'n va fotre tant d'aquests monstres i princeses que Händel mai més va tornar repetir la fórmula. Musicalment, això sí, i fidel a la seva estratègia per a competir amb la companyia rival, bastí una partitura fastuosa i magistral, a l'estil d'Arianna in Creta que, com en aquell cas, només aconseguí un èxit moderat (9 representacions) i passà a l'oblit poc temps després. I torna a ser una veritable llàstima, per que Giustino, si deixem de banda l'absurditat de la trama, es pot considerar perfectament una obra mestra per l'audàcia i la inventiva musicals que el compositor hi posà en joc, només a l'abast d'aquell qui posseeix un domini absolut de la partitura.

Ja l'inici de l'òpera és màgia pura, amb un oníric descens de la Fortuna enmig del somni del (futur) heroi. La trompeta protagonitza moments estel·lars d'una exigència extrema, tals com la nota sostinguda durant compassos inacabables de All'armi o Guerrieri, a l'estil del que després faria al Joshua. I menció apart mereixen les àries amb oboè obbligato encapçalades per Quel Torrente, que foren interpretades pel gran Giuseppe Sammartini, professor de música del Príncep de Gal·les des del 1736. L'òpera és farcida de moments destacables que la converteixen en una autèntica meravella. Tot i això, Giustino no fou ressuscitada fins l'any 1963 a Abingdon i, que jo conegui, només ha estat editada per Harmonia Mundi amb direcció de McGeagan l'any 1994.

Simultàniament a les representacions de Giustino, el nostre Caro Sassone completava la tercera òpera de la temporada (Berenice), reescrivia un oratori de joventut (Il Triomfo) i saturava la temporada amb funcions gairebé diàries, tant d'òperes com d'oratoris. En els primers quatre mesos de 1737 passaren pel Covent Garden Arminio, Partenope, Giustino, Il Parnasso, Alexander`s Feast, Il Trionfo i Esther. Tots ells, a més, farcits amb concerts instrumentals i d'orgue interpretats pel propi Händel que, algunes vegades, fins i tot havia de repetir a petició del públic o de la família reial.

Era massa per a un Händel de 52 anys. El 13 d'abril el pobre home va patir un col·lapse que, segons informà la premsa, el deixà amb la mà dreta paralitzada. Un infart coronari o cerebral? Possiblement. En tot cas, sembla que els tractaments mèdics que se li aplicaren van sortir efecte (indici que la medicina avançava igual com les altres ciències al Segle de les Llums) i el nostre amic, tot i ocasionals recaigudes, va poder seguir un grapat d'anys més regalant música a la posteritat i, de passada, veure com l'Òpera de la Noblesa no podia seguir el seu ritme i tancava portes al final d'aquella temporada. 

Un extenuat Händel finalment havia derrotat els seus adversaris, però a un preu potser massa elevat: No tan sols havia perdut la salut sinó que la pròpia òpera italiana semblava perduda. Si ni tan sols el gran Farinelli havia estat capaç de fer rendible aquest espectacle, quin futur podia esperar el més gran operista de Londres?

Ho sabrem en entrades successives. Ara comencem a destacar algunes meravelles d'aquesta òpera, tals com el màgic descens de Fortuna sobre el somni de Giustino:

Una espectacular part de trompeta, amb atenció a la brutal nota eterna amb cadència final que posa a prova com poques els pulmons del trompetista, si no és que s'ho maneguen entre dos:

Una d'aquelles àries imponents per a oboè solista, que amb Sammartini devien ser una meravella:

Una última, elegant i suggerent, tot i que n'hi hauria moltes més. Gran òpera, d'aquelles xules de veritat!

THE DARK HÄNDEL XXVII: Arminio (1737)

Després d'Alcina tornem a caure en un reguitzell d'òperes obscures de Händel, que s'inicia amb Atalanta i arriba fins la seva darrera òpera, de les quals només Serse considero prou coneguda avui en dia per a no aparèixer en aquesta sèrie, així que encara tenim feina... 

Tot i no tenir literàriament cap relació, hi ha qui veu en les tres òperes estrenades successivament l'any 1737 (Arminio, Giustino i Berenice) una mena de tríptic a l'estil de Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda, el primer cim operístic händelià. Podria ser. En tot cas, l'esforç d'aquella temporada operística, que Händel farcí de representacions per tal de competir amb l'Òpera de la Noblesa, acabà afectant la seva salut, com veurem més endavant.

Avui li toca el torn a Arminio, una partitura escrita en tres setmanes i estrenada a Covent Garden el 12 de gener de 1737. De fet, la següent òpera de Händel després d'Atalanta havia de ser Giustino, però per algun motiu aquesta darrera fou aparcada i a corre-cuita s'enllestí primer Arminio. Com podem suposar per la pressa amb que fou composta, la cosa no va anar gens bé: Fou retirada amb només 6 representacions i fou oblidada fins l'any 1935.

Doncs resulta que musicalment Arminio és una passada, tot i que, literàriament, el text és dels més mediocres mai  utilitzats pel saxó, que aquí va haver de fer mans i mànigues per a compensar la lírica amb la seva música. L'argument és una fantasiosa recreació de la victòria del cabdill germànic Armini sobre les legions romanes de Publi Quintili Var, que culminà a la batalla del Bosc de Teutoburg l'any 9 d.C. Aquell dia Roma perdé tres legions de cop, a més de mitja Germània, i deixà el gran August cridant desesperat pel Palatí "Varus, Varus, torna'm les meves legions!"

Així que, si bé no estem davant una obra mestra operística, sí que podem gaudir d'una bona col·lecció d'àries súper xules i d'aquelles que molen, fins i tot alguna de realment espectacular. Penso en  Quella fiamma, un autèntic duel entre oboè i cantant, Fatto scorta al sentier, d'una energia absolutament imparable o l'extraordinària Il sangue al cor favela, que es va accelerant fins acabar en la desesperació més absoluta i sublim. Però no només són tres o quatre àries, sinó moltes més: Si cadro ma sorgera, Posso morir ma vivere, Non deve Roman petto, Scagliam amore e sangue, Sento il cor per ogni lato...

Ara me n'adono que segurament sigui aquesta l'òpera obscura del Caro Sassone on trobo més pàgines remarcables! Ho demostra el fet que realment m'està costant escollir només 4 exemples i deixar fora la resta... i que la tinc 2 vegades, les dues en la versió d'Alan Curtis per que una ja la tenia i l'altra me la van regalar.

Som-hi doncs, amb aquesta joia desconeguda. Començo amb la que considero la gran ària d'aquesta òpera i un dels duels més elaborats de Händel entre instrument i veu humana:

Aquesta altra et posa les piles que no vegis. Ideal per a llevar-se i anar a la feina. Ni Don't stop me now ni hòsties.

Aquesta, ben arrauxada, té una de les seccions centrals més xules de Händel:

I tanco Arminio (quina llàstima!) amb aquesta meravella. Brutal i original, un dels moments més intensos de la producció del Caro Sassone tot i el llibret, gairebé infantil.

THE DARK HÄNDEL XXVI: Atalanta (1736)

La temporada 1735-36 veié l'estrena de dues obres mestres que, juntament amb Orlando, completarien la segona tríada operística capital de Händel: Ariodante i Alcina, partitures tan enlluernadores i actualment difoses que s'escapen d'aquesta sèrie dedicada a les òperes més obscures del saxó. Aquestes darreres estrenes s'havien produït ja al teatre de Covent Garden, car a mitjans de 1734 havia caducat el contracte de Händel amb l'empresari Heidegger, que ara cedí el King's Theatre a l'Òpera de la Noblesa. Covent Garden era més petit que el King's però més nou, amb un escenari perllongat que, devia observar Händel, s'aprestava a la representació tant d'òperes com d'oratoris. Però de moment, Händel semblava tenir totes les de perdre, comptant que la companyia rival primer li havia pres els cantants, després el teatre i ara, com a cirereta del pastís, comptava a les seves files amb l'estrella més rutilant del panorama operístic mundial: El castrat Carlo Broschi, Farinelli, que debutà el 29 d'octubre amb Artaserse, un pasticcio amb música de Hasse (qui es negà a ser-hi per respecte a Händel) i del germà del castrat, Riccardo. La commoció fou brutal, segons els documents conservats. 

El nostre compositor i ara empresari, seguint la premissa que la seva estrella era ell mateix, competí amb tot això afegint substància a les seves funcions: A més d'òpera italiana d'un nivell musical estratosfèric, si t'abonaves a ell tindries oratoris en llengua anglesa i concerts instrumentals, sobretot per a orgue, interpretats pel propi Händel qui, sense cap dubte, devia ser un autèntic espectacle quan es posava al teclat, solament superat a nivell mundial per un paio que treballava en una església de Leipzig. Tots aquests concerts van ser després publicats, conformant el corpus principal de la música instrumental del saxó, i devien convertir les funcions händelianes en realment maratonianes.

L'any 1736 arrencà amb l'estrena d'Alexander's Feast, adobat amb una cantata italiana i 3 concerts que devien fer la revetlla eterna. Seguiren les reposicions d'Acis & Galathea, Esther i Ariodante (tres en anglès i només una en italià, dada a tenir en compte). A l'abril es produí un fet important, el casament del Príncep de Gal·les, mitjançant el qual sembla que el noi es volgué reconciliar amb el seu pare. La música de Händel hi va tenir una forta presència, així que aparentment es donava per acabada l'hostilitat envers ell dels sectors afins al príncep. Amb aquest canvi de marea, el 12 de maig Händel estrenà nova òpera: Atalanta, una faula pastoral ambientada a l'Arcàdia feliç pensada per agradar la parella de nuvis reial i amb una posada en escena espectacular, focs artificials a l'escenari inclosos. Atalanta veié el debut de Gioacchino Conti, un nou castrat que Händel havia portat des d'Itàlia i per al qual compongué en un estil més "modern", que segons Burney semblava actual l'any 1789. Tot i que s'esmenta un gran aplaudiment a Händel en iniciar la primera funció, no fou aquesta un gran èxit tot i que, si l'objectiu era agradar als prínceps, sembla que es va aconseguir, car aquests demanaren tornar a programar l'òpera la temporada següent. En total Atalanta assolí aquell any 8 representacions i facilità enormement que la posició del Caro Sassone a l'statu quo britànic fos a partir d'aquell moment molt més segura. I li convenia realment que així fos, ja que eren a punt de començar els seus problemes de salut...

Atalanta no és ni de bon tros una de les millors òperes de Händel. Que jo sàpiga, només hi ha dos enregistrament, els dos a càrrec de Nicholas Mc Gegan i un d'ells en directe (jo tinc el d'Hungaroton). La meva peça preferida és una de les àries per a Conti que Burney trobava tan modernes:

Una altra, amb un punt d'aquella rauxa típica de les serenates de noces:

I una d'aquelles poderoses de baix:

THE DARK HÄNDEL XXV: Arianna in Creta (1734)

Davant la fugida inesperada de tota la troupe (excepte Strada) a la companyia rival, Händel i Heidegger van haver de fitxar a corre-cuita nous cantants per a la següent temporada. Així, arribaren a Londres dos castrats, Carestini i Scalzi, a més d'una mezzo ja coneguda: Margherita Durastanti, la qual havia estat a les ordres de Händel la dècada anterior. La contralt Maria Caterina Negri i el baix Gustavus Vals completaren, de moment, la plantilla. S'inicià la temporada el 13 de novembre amb la reposició d'Ottone (i la presència de la família reial al teatre) a la qual seguiren dos pasticcios (sobre música de Vinci i Hasse) mentre Händel escrivia una nova òpera, la qual havia iniciat el 5 d'octubre. El 29 de desembre obria les portes l'Òpera de la Noblesa amb Arianna in Naxos de Porpora. I quina era la nova obra que estava escrivint Händel? Doncs no era altra que Arianna in Creta. Ja veiem que, si no anaven a fer la guitza, realment en té tota la pinta.

Així doncs, dues Ariadnes obriren la confrontació operística final als escenaris de Londres. I resulta simptomàtic que l'estrena de l'Arianna de Händel no es produís fins el 26 de gener de 1734. Poques vegades es va prendre el saxó tant temps per a escriure i preparar una nova òpera, clara mostra d'aquella voluntat d'excel·lir, tant en la música com en la producció, que vam esmentar en entrades anteriors. Tot amb l'objectiu de competir amb el nivell, almenys vocal, de la companyia rival. A més, al cap de pocs mesos Händel aconseguí un fitxatge sonat, però no d'una cantant italiana sinó d'una ballarina francesa: Marie Sallé, la millor dansaire i coreògrafa del seu temps, arribà a Londres des de la sofisticada París per amenitzar les següents produccions de Händel, i és per això que apareixen tantes danses a Il Pastor Fido (reestrenada aquell any), Ariodante i Alcina.

Arianna in Creta és una obra mestra que ha quedat eclipsada per les altres que l'envolten. Seguint l'estela d'Orlando, el nivell musical és enorme, l'orquestració exuberant i la inspiració desbocada. Les àries són magistrals, nodrides i exigents. L'estrella de la meva companyia, devia pensar Händel, sóc jo. O, més ben dit, la seva música. Qui volgués admirar la música com a art i no com a artifici, ja sabia a quin teatre havia d'anar.

Almenys amb Arianna, sembla que no se'n va sortir, ja que assolí solament 16 representacions contra les 24 de Porpora. Tot i això, aquella temporada de 1733-34 fou el teatre de Händel el que oferí més funcions, però el de Porpora el que presentà més novetats. No estrenà Händel ja més òperes aquella temporada, només la singular serenata Il Parnasso in Festa (singular per ser una forma gairebé única en la seva producció, que aquí destapa una rauxa divertida i un punt descontrolada). La resta seran reposicions, tant d'òperes italianes anteriors com d'obres en llengua anglesa, cada vegada més freqüents al seu teatre però (i això és important) no al rival, tal com ho exemplifica el total de funcions de les dues companyies la temporada 1733-34:

Com és habitual amb les òperes d'aquesta sèrie, Arianna in Creta va quedar oblidada fins fa ben poc. Dels enregistraments disponibles, vaig quedar enamorat d'un que és present a Youtube però no, que jo sàpiga, disponible en CD: Es tracta d'una versió en directe de l'any 2002 a càrrec de Christophe Rousset i que recomano de totes totes.

Anem ja amb les meravelles d'Arianna in Creta, que en són moltes i m'ha costat força escollir-ne els exemples. La magnificència orquestral de que parlàvem queda exemplificada en aquesta imponent ària:

Aquesta sensacional ària deriva d'una breu simfonia del Flavio, òpera estrenada 11 anys abans i que ja va passar per aquí al seu moment:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=7645

En aquesta òpera hi ha dues àries de bravura que són de les més brutals de Händel. Aquí en deixo una:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=1325

I un darrer exemple d'aquesta òpera que, com es diria avui, "està feta per a molar" i realment mola molt:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=7984

 

THE DARK HÄNDEL XXIV: The Opera of the Nobility

Ja vam veure com, tot i no comptar-se actualment entre les òperes de Händel més populars entre el gran públic, Sosarme era una partitura que semblava marcar una certa recuperació musical, un canvi en la tendència del reguitzell d'òperes obscures que havien fitat el final de la primera Royal Academy i l'inici de la segona. Una nit perpètua que, semblava, seria definitiva i marcaria l'ocàs operístic d'un Händel cada cop més decantat cap a la composició d'oratoris en llengua anglesa, els quals eren molt ben rebuts pel públic, a més de ser considerablement menys costosos de posar en escena i requerir veus autòctones en contra de les vedettes italianes.

Però res més lluny d'això: En realitat érem a les portes del segon zenit operístic del compositor, estructurat al voltant del drama èpic Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (Orlando és la forma italiana de Rotllà, el capità carolingi mort pels bascos a Roncesvalles). Va ser aquest un dels hit-parade de l'òpera del segle XVIII, musicat multitud de vegades (Vivaldi en feu una versió meravellosa) i que a Händel li va donar no per a una sinó per a tres òperes, que es compten entre les seves millors creacions: Orlando, Ariodante i Alcina, estrenades entre 1733 i 1735, constitueixen aquest segon zenit operístic abans esmentat, una dècada després d'aquella primera tríada formada per Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda. Si aquell cim artístic de la primera Royal Academy destacava per l'audàcia i la inventiva d'un compositor absolutament on-fire, aquest segon destil·la la maduresa i el savoir faire d'un professional entrat ja als quaranta. 

I ja li calia a Händel oferir el seu millor nivell musical per que, de manera inesperada, acabada d'estrenar Orlando al gener de 1733, aparegué un perill temible en la forma d'una companyia d'òpera rival que, no tan sols era promoguda per alguns dels seus antics protectors, sinó també per alguna de les seves estrelles, començant per Senesino, qui anuncià el seu salt a la nova empresa acompanyat de tots els cantants de Händel excepte Strada, la qual li restà sempre fidel. El gran Nicola Porpora seria el director musical i principal compositor, i el teatre seria el de Lincoln's Inn Fields, on Purcell havia estrenat el Dido and Aeneas i Händel hi estrenaria les seves dues darreres òperes. La Òpera de la Noblesa, com s'anomenà oficialment, era patrocinada entre d'altres pel mateix Príncep de Gal·les i tenia un cert component contestatari envers el rei Jordi II i l'statu quo artístic del moment, del qual Händel n'era una figura preeminent. Si tenim en compte que el conflicte entre el príncep i el rei acabaria amb el desterrament del primer poc temps després, la guerra operística que ara s'esdevenia era en part una maniobra desafiant del sectors afins a l'hereu, amb Händel de víctima propiciatòria. I el desafiament era rotund, ja que la nova òpera semblava un d'aquests clubs-estat d'avui en dia: A Senesino, Montagnana i Bertolli, fugats de la companyia de Händel, s'afegirien ni més ni menys que el retorn de Francesca Cuzzoni... i el fitxatge estel·lar de Farinelli per a la temporada següent!

Com podia Händel competir amb tot això?

En la vessant personal, mantenint-se sota el paraigua reial. Això implicava seguir subministrant música per als actes d'estat, tals com una Publick Act celebrada a Oxford, ciutat on sembla que oferiren a Händel un doctorat, una càtedra o quelcom semblant, que ell refusà com havia fet abans amb Cambridge. I en l'apartat artístic, jugant a dues bandes: Per una part, com ja hem dit, elevant el nivell musical de les seves òperes italianes i, per l'altra, compensant el seu orígen alemany amb la composició d'obres en llengua anglesa que, de fet, era una producció cada vegada més demandada per un sector important del públic britànic. Així, es succeïren interpretacions molt ben rebudes: Les reposicions d'Esther i Acis and Galathea primer i, poc després, dos nous oratoris bíblics, Deborah i Athalia, que avui en dia es compten entre els menys coneguts del saxó però que en aquell moment van aixecar una gran expectació. Era tanta la demanda del públic, que fins i tot es muntaven representacions d'aquestes obres al marge del propi compositor!

Tot i això, Händel mai va fer el pas decisiu cap a l'òpera anglesa, cosa que encara avui li retreuen molts musicòlegs britànics. Això sí, va prendre bona nota de quin havia de ser el camí a seguir el dia que l'òpera italiana a Anglaterra s'esfondrés definitivament (dia que, com veurem, no trigaria gaire a arribar).

En aquesta sèrie tractem només les òperes menys brillants del Caro Sassone, així que haurem de prescindir de les cèlebres Orlando, Ariodante i Alcina i centrar-nos en una altra joia, però molt menys coneguda, estrenada enmig de la trilogia i que  pocs valoren com es mereixeria.
Però això serà al proper episodi.

THE DARK HÄNDEL XXIII: Sosarme (1732)

Una bona mostra de com funcionava l'òpera al segle XVIII és el cas de la següent obra que Händel presentà a Londres l'any 1732, tot just un mes després de la fallida Ezio. El llibret que Händel posà en música era Dioniso, Ré di Portogallo d'Antonio Salvi, tot i que, vés a saber per què, el compositor es transformà en Fernando, Ré di Castiglia, mantenint l'argument i la localització al Portugal medieval. Però vet aquí que, acabant ja el tercer acte, devia sorgir alguna inconveniència política amb Portugal o Espanya (o alguna cosa així), i Händel va pensar que potser no era bona idea ambientar la seva nova òpera als regnes ibèrics. Doncs cap problema: Sense tocar ni una sola nota, el que es deia Fernando ara es dirà Sosarme i no serà rei de Castella sinó de Media, i tampoc serà a l'Edat Mitjana sinó a l'antiguitat clàssica... i patapim patapam, ja tenim nova òpera en cartellera el 12 de febrer, per que al públic barroc li era igual l'argument, la localització i els noms del personatges de l'òpera, tan sols volien escoltar àries boniques o virtuoses, admirar-se amb els decorats i els efectes escènics i comentar el vestuari, sobretot de les cantants. Sosarme, Ré di Media assolí 12 representacions, fou reposada tres nits dos anys després i, com totes les altres òperes d'aquell període tenebrós, passà a l'oblit durant més de 200 anys.

L'argument és l'habitual embolic amb final feliç, però resulta remarcable que, tot i donar títol a l'òpera, el personatge de Sosarme és bastant secundari i gairebé irrellevant per a la trama.

Però és en l'aspecte musical on aquesta òpera obscura sorprèn per la seva qualitat, ja des de l'obertura, una de les meves preferides de Händel. Conté àries espectaculars, tals com Dite pace, e fulminate, delicioses com el duet Per le porte del tormento i poderoses, d'aquelles que feien lluir el baix Montagnana, tals com Sento il cor o La turba adulatrice. Sembla ser que aquest nivell musical no passà inadvertit per al públic, almenys el més entès, segons consta en documents contemporanis on s'explicita l'admiració que aixecà la partitura.

I un darrer apunt el destinarem a destacar l'aspecte discogràfic de Sosarme, ja que es tracta d'una de les primeres òperes händelianes enregistrades, ja l'any 1955, dirigida per Anthony Lewis i amb el primer contratenor modern, el gran Alfred Deller, encarnant el rol principal. Aquesta va ser la primera versió d'aquesta òpera que vaig adquirir, la qual va resultar altament decebedora degut a la pèssima qualitat de l'enregistrament, tot i posseir un innegable valor històric. Posteriorment ja vaig poder gaudir de la versió de Newport Classic, magnífica.

Així doncs, Sosarme es pot considerar una gran òpera tot i ser deconeguda per al gran públic, i com a primera mostra, la seva fantàstica obertura:

Una de les àries més arrauxades no ja de Sosarme, sinó de tot Händel:

El deliciós duet Per le porte del tormento, que arribà a ser força popular a l'època:

I una darrera ària, d'aquelles de Montagnana:

THE DARK HÄNDEL XXII: Ezio (1732)

Amb les darreres òperes de la primera Royal Academy i les primeres òperes de la segona, estarem transitant sense cap dubte pel Händel més profund: A les Siroe, Tolomeo, Lotario, Partenope i Poro seguirem sumant partitures que, després de la seva estrena, han restat a l'oblit més absolut durant més de dues centúries, sense ser per això obres indignes del saxó. La seva qualitat artística i les virtuts d'aquestes òperes, tal com estem veient, en són moltes. Algunes d'elles, fins i tot foren exitoses en la seva estrena. Simplement, no es compten entre les seves creacions més populars i/o inspirades, a més de que el gust del públic no les ha retrobat fins fa pocs anys. Segurament el punt més baix d'aquesta etapa obscura el marca la següent òpera que Händel compongué per a la segona Royal Academy: Es tracta d'Ezio, estrenada al King's Theatre el 15 de gener de 1732 i que, ara sí, va ser un fracàs estrepitós que tan sols aguantà 5 nits a la cartellera (en 4 d'elles amb la presència del rei Jordi II) i no fou representada de nou a Londres fins l'any 1977. Estranyament però, va tenir una gran predicació a l'Alemanya Oriental des de la seva reestrena a Göttingen l'any 1926, rebent més de 350 representacions fins l'any 1983. Moltes d'elles eren versions traduïdes a l'alemany, com la que un servidor posseeix i de la que en faré esment més endavant.

El llibret, originari de Metastasio, va rebre nombroses adaptacions i s'inspira en Flavi Aeci, "el darrer dels romans", vencedor del terrible Àtila a la Batalls dels Camps Catalàunics, ja en la fase crepuscular de l'Imperi Romà d'Occident. Però de tot això al llibret no hi ha res: Solament l'habitual conxorxa d'ambicions, amors i malentesos amb final incomprensiblement feliç que bé podria passar a la Roma crepuscular com a qualsevol altre indret i època (com veurem més àmpliament a la següent entrada de la sèrie). 

Ezio destaca per la total absència de duets: Solament recitatius i àries, excepte el cor final.

En l'apartat artístic, Ezio va significar el debut a Londres d'un cantant de nivell, el baix Antonio Montagnana, a qui Händel destinà moltes àries poderoses en òperes i oratoris venidors. Però ni ell, ni Senesino, ni Strada, ni tan sols el rei d'Anglaterra van poder evitar la clatellada d'aquesta partitura, potser per que el seu argument genuïnament heroic no conjuntava, a criteri del públic, amb l'estil més aviat gentil amb que Händel el musicà. I això sobta bastant, per que en aquesta òpera sí, trobem àries sensuals i delicades, però també moments de glòria, fanfàrries guerreres i atacs viscerals de gelosia. Misteris del públic del segle XVIII...

Òpera no enregistrada fins l'any 1995 i molt difícil d'aconseguir, la vaig trobar a Leipzig l'any 2003, en versió alemanya i gravada en directe, edició de Deutsche Schallplatten. Posteriorment ja vaig disposar de la versió d'Alan Curtis i tota la seva tropa.

Ni de bon tros la consideraria una de les òperes menys inspirades de Händel: Escolteu si no una d'aquelles àries tan sensuals. Preciosa i original, un veritable descobriment!

Potser la seva ària més coneguda pels bons händelians:

I dues poderoses àries d'aquelles que cantà Montagnana: