18 de juny del 2024

THE DARK HÄNDEL XIX: Lotario (1729)

Si el futur de la segona Royal Academy s'hagués hagut de valorar per la primera òpera que Händel hi estrenà, certament el panorama hauria pintat força negre. I és que la companyia obrí portes el 2 de desembre de 1729 amb Lotario, drama medieval inspirat en l'Adelaide d'Antonio Salvi que podem comptar sense cap dubte entre les creacions més oblidades del compositor. En veritat, és aquesta una partitura tan obscura que mai més fou representada després de solament 9 funcions. Això sí, diverses de les seves àries foren reciclades en obres posteriors (em va sorprendre, per exemple, trobar aquí Scherza in mar la navicella, que jo coneixia de la versió de 1734 d'Il Pastor Fido).

Lotario és avui en dia una òpera desconeguda, però encara és menys conegut que, dret a llei, es tracta d'una preqüela de la molt més popular Ottone, una de les òperes lluminoses de la primera Royal Academy. Hi apareixen molts dels mateixos personatges en un moment anterior de les seves vides. De fet, el personatge de Lotario consta als manuscrits originals de Händel com Ottone per que es basa en la mateixa persona, l'històric Otó I el Gran, primer emperador del Sacre Imperi Romano-Germànic. Res a veure doncs amb els anteriors Lotaris carolingis. El nom es va canviar probablement per tal d'evitar confusions entre ambdues partitures. Resta la incògnita de com la pretenia titular Händel originalment (Ottone 2?)

La qualificació d'òpera dolenta ja la feien els contemporanis, segons consta en diversos documents, entre ells una carta del llibretista Paolo Rolli. A més, sembla que el castrat Bernacchi no va agradar gens, i això marcava molt la valoració d'una òpera. No així la soprano Strada, de qui Händel deia que la preferia a Cuzzoni i Bordoni per que una no li havia agradat mai i a l'altra la volia oblidar. Un altre cantant força ben rebut va ser el tenor Fabri, i potser és per això que la veu de tenor sembla adquirir més importància del que era habitual a les òperes subsegüents (la meitat de les òperes de Händel prescindeixen de la veu de tenor). Del baix Riemschneider no tenim cap esment, malgrat debutar a  Londres amb una de les àries més exigents de Händel per a la seva tessitura (D'instabile fortuna) i que a mí, personalment, m'entusiasma.
De moment però, el que va passar és que de seguida es va reestrenar Giulio Cesare per mirar de revifar l'assistència al teatre, que estava caient en picat. La pobre Lotario passà al fons del calaix i no fou enregistrada fins al 2003, esdevenint una de les darreres òperes händelianes a sortir de l'oblit. 

Però, com sempre diem, fins i tot a les pitjors obres de Händel s'hi amaguen autèntiques meravelles. En tot cas, l'obertura de Lotario no es compta entre elles ja que, al meu modest parer, és de les més mediocres del saxó. No així la ja esmentada ària reciclada posteriorment a Il Pastor Fido:

https://youtu.be/anmAGTS32HQ?si=fEKIN3y1n5r5TqPl

També hem esmentat aquesta extraordinària ària de baix, de temàtica típicament barroca i dificultat extrema: 

https://youtu.be/3aoEW7kPM7Y?si=GPIG3SStk9Cl8vFf


Una altra de baix, aquesta també de tema marítim:

https://youtu.be/o9uFXAyte4E?si=xZgMt30t7zXzPTIp


I acabem, amb una d'aquelles amb mala llet:

https://youtu.be/vFPe_cSIRbk?si=4EEWG_oLzjYdfw0y


15 de juny del 2024

THE DARK HÄNDEL XVIII: La segona Royal Academy (1728-29)

La liquidació de la primera Royal Academy no va ser gens traumàtica. Es va pagar als cantants, llibretistes i músics, inclòs Händel. També van fer net amb els decoradors, pintors, fusters i demés operaris. Els dirigents de la companyia, tots ells aristòcrates aficionats, van poder descansar per fi i dedicar-se a la bona vida, deixant enrere l'anhel (i el problema) de posseir la seva pròpia òpera. Ara bé, això no volia dir que no hi seguís havent òpera, solament que la que hi hagués no seria dirigida per nobles sinó per professionals. El segon semestre de 1728 i el primer de 1729 veieren la construcció d'una nova companyia d'òpera estable a Londres. La segona Royal Academy conservaria el nom i seria administrada per Johann Jacob Heidegger, l'empresari operístic londinenc (tot i ser natural de Suïssa) més important del primer terç del segle XVIII, el qual ja havia estat col·laborant amb Händel des de Teseo, i la intenció era seguir comptant amb ell. La cosa ara pintava millor: Almenys els rectors del tinglado entenien una mica de què anava tot això...

Els patrocinadors de la nova empresa (això sí, tots nobles) la dotaren d'un capital inicial de 2.200 lliures i a Händel li'n prometeren 1000 per cada òpera, tant fossin seves o de qualsevol altre que ell decidís. Es van comprar o llogar els decorats, vestits i maquinària de l'antiga Royal Academy, així com el propi teatre. Per als cantants principals, que serien el gran atractiu de l'empresa, es pressupostaren 4000 lliures anuals (a la companyia anterior, Senesino tot sol ja en cobrava 2000). Els ingressos vindrien directament dels abonaments, planificant 50 representacions anuals a 15 guinees per persona. Enrere quedaven ja les òperes patrocinades per un o varis aristòcrates: Era un model de negoci força modern... i arriscat, ja que depenia de l'assistència del públic.

Ara calien fitxatges, i Händel fou novament enviat al continent a cercar-los. Seria acompanyat de tres delegats de la companyia, a fi de valorar les incorporacions. Els primers de la llista eren la ja coneguda  Francesca Cuzzoni i el castrat Carlo Broschi, estrella emergent del panorama operístic mundial més conegut pel seu nom artístic: Farinelli. La cosa apuntava alt.

D'aquest tour europeu de Händel se'n sap ben poc, solament que passà per Venècia on escoltà Farinelli i per Siena, on Senesino declinà tornar a Londres. També sembla que, via Roma, baixà fins a Nàpols. De la tornada, solament està confirmat el seu pas per Hannover a principis de juny de 1729, deixant en la incògnita una possible visita a Halle (on sa mare encara vivia) i una llegendària segona no-trobada amb Bach, que l'hauria convidat a passar uns dies a Leipzig mitjançant el seu fill Wilhelm Friedemann, organista en aquell moment a la ciutat natal de Händel.

Sigui com sigui, a finals de juny de 1729 ja tornem a tenir el saxó a Londres, amb una nova nòmina de cantants, això sí, força allunyada de les aspiracions inicials: 

El castrat estrella no seria Farinelli ni Senesino sinó Antonio Bernacchi, que sense dubte havia estat un dels millors però arribava a Londres ja de capa caiguda, havent superat els 44 anys. 
Anna Maria Strada ocuparia la plaça de prima donna i romandria a les ordres de Händel durant una dècada, ostentant el privilegi de protagonitzar les obres mestres del seu segon cim operístic. Una gran cantant a la qual, pobreta, el públic londinenc no estimà com es mereixia degut al seu aspecte físic: S'hi referien amb el cruel sobrenom de la truja.
No havent pogut trobar una segona soprano de garanties, Händel optà per dues mezzos: Antonia Merighi i Francesca Bartoldi, esposa del tenor Annibale Fabri, també contractat juntament amb ella. Completava la nòmina un baix alemany, Johann Gottfried Riemschneider.

Amb aquest planter, que ni de bon tros podríem qualificar de galàctic, arrencà la nova companyia de Händel. Seria capaç el nostre Caro Sassone d'elevar el nivell artístic amb la seva música i fer viable la segona Royal Academy?




Anna Maria Strada 




8 de juny del 2024

THE DARK HÄNDEL XVII: Tolomeo (1728)

La següent òpera d'aquesta sèrie marca un punt d'inflexió en la carrera de Händel. Va ser la darrera de les tres obres presentades pel saxó en l'intent desesperat de salvar la primera Royal Academy, tot just una dècada després de la seva fundació. Com ja sabem, no se'n va sortir i aquesta fou, per tant, la darrera òpera händeliana de la companyia. A més, va ser també la darrera en la qual participà la mítica tríada de cantants de la primera acadèmia: Senesino, Cuzzoni i Bordoni. Estem parlant de Tolomeo Re d'Egitto, estrenada al King's Theatre de Londres el 30 d'abril de 1728.

Una curiositat de la producció operística de Händel és que mai ambientà una òpera a l'Egipte faraònic: Els tres llibrets "egipcis" que musicà situen l'acció a l'època ptolemaica, i Tolomeo ni tan sols passa a la Terra del Nil sinó a Xipre (com el Riccardo I). Les altres dues obres són Giulio Cesare i Berenice. A Tolomeo ens trobem davant l'habitual argument de traïcions i malentesos amb final feliç inspirat per les lluites caïnites dels descendents del general macedònic Ptolemeu, esdevingut rei d'Egipte a la mort del gran Alexandre. Si bé Ptolemeu i els seus primers descendents van ser grans governants i amants de les lletres (fundadors de la Gran Biblioteca d'Alexandria), la seva dinastia davallà progressivament entre fratricidis i endogàmia fins l'arribada del seu darrer governant, la cèlebre Cleòpatra de Cèsar i Marc Antoni (descendent de la Cleòpatra que apareix esmentada a l'òpera). Octavi August acabà amb ella i amb la independència egípcia, integrant el mil·lenari país a l'Imperi Romà l'any 30 a.C.

Les escasses 7 representacions de Tolomeo van significar el darrer clau al taüt de la Royal Academy. Tot i això, les reposicions de 1730 i 1733 fan pensar que potser aquesta òpera no va fracassar tant per la seva qualitat com pel clima de final d'etapa operístic que es devia respirar en aquell moment, fet que confirma una carta del propi Händel al compte d'Albemarle en la qual li demana ajuda per a salvar una òpera "en decadència". No hi va haver ajuda capaç de salvar-la i la primera Royal Academy s'acomiadà amb 3 representacions d'Admeto, la darrera l'1 de juny de 1728. Havia durat 9 anys i si bé no va ser econòmicament viable, artísticament significà un triomf innegable que deixà partitures memorables i emmarcà el primer apogeu operístic de Händel amb aquelles tres meravelles anomenades Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda.

Cert és que, musicalment, Tolomeo és una òpera tirant a mediocre, tot i contenir (com és habitual) passatges que serien l'obra mestra de qualsevol altre compositor. La primera representació moderna va ser a Göttingen l'any 1938, i el primer enregistrament complet va haver d'esperar fins l'any 1995, a càrrec de la Manhattan Chamber Orchestra. 

Tot i haver descansat al fons de la producció händeliana durant dos segles, Tolomeo emergí momentàniament l'any 1728 gràcies a la versió de l'ària Non lo dirò col labbro que en féu Arthur Somerwell l'any 1928, sota el títol Silent Worship: 



La meva ària preferida de Tolomeo:



Una altra de ben dinàmica:




I un preciós duet per acabar:







1 de juny del 2024

THE DARK HÄNDEL XVI: Siroe (1728)

La segona òpera de les tres que presentà Händel la darrera temporada de la Royal Academy és sense dubte una de les seves partitures més oblidades tot i tenir, potser, un dels títols més suggerents: Siroe, estrenada al King's Theatre el 17 de febrer de 1728, va assolir un cert èxit arribant a les 19 representacions, però no va ser mai més reposada en vida de Händel i restà 200 anys al cementiri, fins que algú la va ressuscitar fugaçment en una (sorprenent) representació de l'any 1925 a Gera. El primer enregistrament fou l'any 1989 a càrrec dels americans de la Brewer Chamber Orchestra.
Tot i que el títol tan bonic d'aquesta òpera a mi sempre m'havia fet pensar en una nimfa o deessa marina d'aquelles de l'Odissea, en realitat fa referència a un rei persa sassànida força desconegut i malparit que ocupà el tron durant un breu període l'any 628: Sheroee, que regnà com a Khavad II, era fill de Cosroes II. En ser apartat de la successió en favor d'un seu germanastre, muntà una conspiració contra son pare, al qual assassinà juntament amb tots els seus germans i germanastres, com era habitual als regnes antics. Malgrat aquestes precaucions, Khavad va morir igualment, sembla que de pesta, al cap d'uns mesos, i així acabà la seva història i gairebé també la de l'imperi persa, que al cap de dues dècades seria conquerit per l'Islam.

Naturalment, al llibret de Nicola Haym tots aquests fets són degudament reconvertits en l'habitual garbuix de sospites, desamors i malentesos que acaben miraculosament en un final feliç. L'obra original de Metastasio va ser adaptada per gairebé tothom, existint òperes, entre molts altres, de Vinci (1726), Vivaldi (1727) i  Hasse (1733). Si en voleu saber més, us convido a seguir aquest enllaç.

Musicalment, Siroe no es compta ni de bon tros entre les més elevades òperes de Händel tot i presentar bons moments, entre ells la giga que segueix a l'obertura, que és un dels millors moviments perpetus del saxó i que, segons Burney, aquest encara interpretava de memòria al clavecí dues dècades després:



Segurament la meva ària preferida de Siroe sigui aquesta, tot i que la Kermes a alguns els posa dels nervis...


Aquesta també m'agrada molt:



I una altra de destacable, d'aquelles marítimes...




23 de maig del 2024

THE DARK HÄNDEL XV: Riccardo Primo (1727)

La temporada 1727-28 va ser la darrera de la primera Royal Academy, tot i que Händel la va intentar salvar amb un esforç titànic que comportà la composició de tres noves òperes. La primera d'elles fou Riccardo Primo, Ré d'Inghliterra, estrenada l'onze de novembre de 1727, de la qual he dubtat molt si comentar en aquesta sèrie, ja que no sabia si considerar-la entre les òperes obscures del compositor. Musicalment segur que no és el cas, però aquí no tractem les òperes per la seva qualitat o brillantor sinó per l'oblit en que van caure des de l'època en que foren engendrades. Finalment, en vistes de l'historial de representacions i enregistraments, he decidit considerar el Riccardo I una òpera prou desconeguda com per a passar per aquí, així que... som-hi amb ella!

La mort del rei Jordi I va desviar en gran mesura l'atenció pública de l'escàndol protagonitzat per Cuzzoni i Bordoni. Durant els mesos de dol nacional, l'òpera va restar tancada i Händel es va dedicar a escriure els Anthems per a la coronació del nou monarca, Jordi II, entre ells ni més ni menys que el cèlebre Zadock the Priest que la UEFA ha fet tan popular.
Quan la òpera va tornar, Händel va ser força llest a l'hora d'escollir el llibret que obriria la nova temporada: Un drama heroic a càrrec d'un personatge icònic de la glòria nacional anglesa bé podia apaivagar, ni que fos una mica, els atacs dels detractors de l'òpera italiana. A més, es podia entendre com un homenatge al nou monarca, sense oblidar tampoc que era la primera òpera que el saxó presentava com a ciutadà britànic. Tota una declaració d'amor a la seva nova pàtria, certament.

Ricard Cor de Lleó, en realitat, és un dels monarques més sobrevalorats de la història i la Tercera Croada va ser un autèntic fracàs que solament va reportar la conquesta de Xipre al rebel bizantí Isaac Comnè, que ni tan sols era musulmà. Emmalaltit sembla que d'escorbut i barallat amb la resta de capitosts croats, Ricard va fugir de Terra Santa disfressat de templer i tot i així va ser retingut a Àustria, d'on només el van deixar marxar a canvi d'un quantiós rescat. Les seves negociacions amb Saladí, elevades per la llegenda a quintaessencia de la cavalleria, són potser el més destacable de la seva aventura a orient.
Al llibret operístic, naturalment, Ricard és presentat com el màxim exponent de cavaller anglès, conqueridor de Xipre i honorable paladí enfront els pèrfids bizantins. Pel mig, conformant l'habitual trama amorosa, hi ha el seu enllaç amb Berenguera de Navarra, que aquí anomenen Costanza vés a saber per què...
En correspondència, la música de Händel és magnífica (tot i que l'obertura és força discreta) i destaca per la brillantor i l'eufòria guerrera però també per moments d'una exquisida delicadesa barroca, tals com l'ària Io volo cosí fido, amb el seu característic flabiol. Un altre aspecte que sol passar inadvertit és l'escurçament dels recitatius, aparentment una concessió als crítics de l'òpera italiana. Tot i això, Riccardo I només assolí 11 representacions, símptoma de la decadència ja irreversible de la Royal Academy. 

Dues àries d'aquesta òpera  es compten entre les meves favorites de tot Händel: La ja esmentada dels ocellets i aquesta, sensacional en la veu de Sara Mingardo:


Io volo cosí fido, la típica imitació barroca del cant dels ocells però que Händel eleva a una bellesa extasiant:


En una òpera tan heroica no pot faltar la rauxa desfermada:



I una darrera de regal:




13 de maig del 2024

THE DARK HÄNDEL XIV: Òpera italiana vs. Òpera anglesa

Abans de seguir repassant les òperes menys conegudes de Händel, crec convenient fer una nova aturada per tal d'entendre millor la situació que es vivia durant l'esclat operístic londinenc de la dècada de 1720.
Vam deixar l'òpera italiana en aquella ciutat immersa en l'escàndol i el descrèdit després de l'enfrontament públic entre Cuzzoni i Bordoni. Vam dir també que els enemics de l'òpera italiana atacaren sense pietat, inclòs al mateix Händel. Ara bé, a què es devia aquesta animadversió?
Llegint als grans experts britànics, tals com Christopher Hogwood, un se n'adona que, encara avui, els toca molt la moral el fet, certament sorprenent, que mai s'hagi consolidat una òpera nacional anglesa mentre que tant Itàlia com França, Alemanya i fins i tot Rússia no van tenir gaire problemes a l'hora d'establir un estil operístic propi. Molts d'ells se'n fan creus i en cerquen les possibles causes, que no analitzarem aquí. Basti constatar com les òperes de parla anglesa conegudes pel gran públic es poden comptar, essent molt generosos, amb els dits de les mans i els operistes britànics, amb els d'una sola: Si comencem per l'enorme Henry Purcell (qui en realitat òperes strictu sensu en va escriure molt poques) i el seu sublim Dido and Aeneas (1689), el següent ja és Händel (un alemany) amb Semele o Hercules (1744), oratoris profans que certament no són ni òperes. De la resta del segle XVIII només destaquen Thomas Arne (magnífic el seu Artaxerxes) i J. F. Lampe. I d'aquí saltem ja a Benjamin Britten en ple segle XX, per que tot el XIX és un autèntic desert operístic, llevat d'alguns intents actualment oblidats.
Potser si la muller de Purcell hagués estat més comprensiva la nit que el va deixar al carrer, el genial artista hauria establert, a cavall dels segles XVII i XVIII, les bases fermes de l'òpera anglesa. Però desgraciadament per a la música, va morir a la trentena i ningú va ser capaç de fixar un model a seguir. Així, tal com passa amb la cuina, els anglesos, que en tot allò altre han estat i són molt bons, en l'aspecte operístic sempre van haver de creuar el canal per a cercar l'art que a casa seva no eren capaços d'engendrar. I això, com he dit al principi, els cou bastant.
I els devia coure ja en època de Händel, on la importació de músics, llibretistes i cantants italians era vist per un sector de la intel·lectualitat com una autèntica invasió cultural, a més de caríssima i extravagant. D'aquí els atacs que, quan es presentà l'oportunitat, llençaren sobre la primera Royal Academy deixant-la tocada de mort. Sí, he dit la primera, per que afortunadament per als amants de Händel en vindrà una altra, com veurem en successives entrades. I és que, oposats als detractors de l'òpera italiana, sempre es va mantenir un ampli sector d'entusiastes que va continuar amb les produccions, a vegades més ambicioses i a vegades menys, però sempre amb grans cantants i compositors vinguts del continent, algun fins i tot de casa nostra, com veurem quan toqui...


Henry Purcell (1659-1695)



8 de maig del 2024

THE DARK HÄNDEL XIII: El dia que va petar tot

Vam veure com, des de l'estrena de l'Admeto de Händel al gener de 1727, s'havia instal·lat una creixent tensió entre els seguidors de les dues cantants principals de la Royal Academy, Francesca Cuzzoni i Faustina Bordoni. Aquesta tensió semblava haver arribat al punt àlgid en una representació del 4 d'abril, on es patiren constants xiulets durant les àries de Cuzzoni proferits pels partidaris de Bordoni, i a la inversa també. La presència de membres de la família reial al teatre obligà la companyia a demanar disculpes públiques. Tot i això, la rivalitat semblava restringida a dos sectors concrets del públic, mentre que les dues dives mantenien les formes, almenys dalt de l'escenari...

Tot saltaria pels aires el 6 de juny.

Va ser durant una representació d'Astianatte, la darrera òpera londinenca de Bononcini. Al principi la funció semblava com les anteriors, amb els xiulets habituals envers la cantant de torn per part dels seguidors de l'altra. Però conforme avançava l'òpera, la cosa va anar a més, començant a sentir-se directament insults, a les artistes i entre els seus partidaris. Tot això davant la filla del rei. Però la princesa devia flipar de veritat quan les dues prime donne ja no van aguantar més i començaren a insultar-se també dalt de l'escena... i es veu que arribaren fins i tot a les mans!

"És una veritable vergonya que dues dames tan distingides es diguessin meuca i bagassa, s'esgarrapessin i acabessin a plantofades com una peixatera qualsevol" escrigué John Arbuthnot.

L'escàndol fou immens i els enemics de l'òpera italiana l'aprofitaren per atacar sense pietat. El pobre Händel fou ridiculitzat igual com les seves cantants als pasquins satírics que immediatament aparegueren pels carrers de Londres. I encara sort que el rei Jordi I va tenir el detall de morir-se la setmana següent, la qual cosa va desviar l'atenció de seguida. Però el mal ja estava fet i l'òpera italiana a Anglaterra va quedar tan desprestigiada que fins i tot Bononcini va haver de marxar.

Increïblement, Cuzzoni i Bordoni van aguantar encara una altra temporada actuant juntes, podem imaginar en quin ambient. Seria la darrera temporada de la Royal Academy, a la qual Händel intentaria salvar desesperadament amb tres noves òperes, les quals es compten entre les més oblidades del compositor i, per tant, seran les següents a passar per aquí. Això sí, les compondria ja com a britànic, donat que una de les darreres signatures del difunt rei havia estat estampada a la seva acta de naturalització.



Cuzzoni, Bordoni i Senesino