La temporada 1727-28 va ser la darrera de la primera Royal Academy, tot i que Händel la va intentar salvar amb un esforç titànic que comportà la composició de tres noves òperes. La primera d'elles fou Riccardo Primo, Ré d'Inghliterra, estrenada l'onze de novembre de 1727, de la qual he dubtat molt si comentar en aquesta sèrie, ja que no sabia si considerar-la entre les òperes obscures del compositor. Musicalment segur que no és el cas, però aquí no tractem les òperes per la seva qualitat o brillantor sinó per l'oblit en que van caure des de l'època en que foren engendrades. Finalment, en vistes de l'historial de representacions i enregistraments, he decidit considerar el Riccardo I una òpera prou desconeguda com per a passar per aquí, així que... som-hi amb ella!
La mort del rei Jordi I va desviar en gran mesura l'atenció pública de l'escàndol protagonitzat per Cuzzoni i Bordoni. Durant els mesos de dol nacional, l'òpera va restar tancada i Händel es va dedicar a escriure els Anthems per a la coronació del nou monarca, Jordi II, entre ells ni més ni menys que el cèlebre Zadock the Priest que la UEFA ha fet tan popular.
Quan la òpera va tornar, Händel va ser força llest a l'hora d'escollir el llibret que obriria la nova temporada: Un drama heroic a càrrec d'un personatge icònic de la glòria nacional anglesa bé podia apaivagar, ni que fos una mica, els atacs dels detractors de l'òpera italiana. A més, es podia entendre com un homenatge al nou monarca, sense oblidar tampoc que era la primera òpera que el saxó presentava com a ciutadà britànic. Tota una declaració d'amor a la seva nova pàtria, certament.
Ricard Cor de Lleó, en realitat, és un dels monarques més sobrevalorats de la història i la Tercera Croada va ser un autèntic fracàs que solament va reportar la conquesta de Xipre al rebel bizantí Isaac Comnè, que ni tan sols era musulmà. Emmalaltit sembla que d'escorbut i barallat amb la resta de capitosts croats, Ricard va fugir de Terra Santa disfressat de templer i tot i així va ser retingut a Àustria, d'on només el van deixar marxar a canvi d'un quantiós rescat. Les seves negociacions amb Saladí, elevades per la llegenda a quintaessencia de la cavalleria, són potser el més destacable de la seva aventura a orient.
Al llibret operístic, naturalment, Ricard és presentat com el màxim exponent de cavaller anglès, conqueridor de Xipre i honorable paladí enfront els pèrfids bizantins. Pel mig, conformant l'habitual trama amorosa, hi ha el seu enllaç amb Berenguera de Navarra, que aquí anomenen Costanza vés a saber per què...
En correspondència, la música de Händel és magnífica (tot i que l'obertura és força discreta) i destaca per la brillantor i l'eufòria guerrera però també per moments d'una exquisida delicadesa barroca, tals com l'ària Io volo cosí fido, amb el seu característic flabiol. Un altre aspecte que sol passar inadvertit és l'escurçament dels recitatius, aparentment una concessió als crítics de l'òpera italiana. Tot i això, Riccardo I només assolí 11 representacions, símptoma de la decadència ja irreversible de la Royal Academy.
Dues àries d'aquesta òpera es compten entre les meves favorites de tot Händel: La ja esmentada dels ocellets i aquesta, sensacional en la veu de Sara Mingardo:
Io volo cosí fido, la típica imitació barroca del cant dels ocells però que Händel eleva a una bellesa extasiant:
En una òpera tan heroica no pot faltar la rauxa desfermada:
Abans de seguir repassant les òperes menys conegudes de Händel, crec convenient fer una nova aturada per tal d'entendre millor la situació que es vivia durant l'esclat operístic londinenc de la dècada de 1720. Vam deixar l'òpera italiana en aquella ciutat immersa en l'escàndol i el descrèdit després de l'enfrontament públic entre Cuzzoni i Bordoni. Vam dir també que els enemics de l'òpera italiana atacaren sense pietat, inclòs al mateix Händel. Ara bé, a què es devia aquesta animadversió? Llegint als grans experts britànics, tals com Christopher Hogwood, un se n'adona que, encara avui, els toca molt la moral el fet, certament sorprenent, que mai s'hagi consolidat una òpera nacional anglesa mentre que tant Itàlia com França, Alemanya i fins i tot Rússia no van tenir gaire problemes a l'hora d'establir un estil operístic propi. Molts d'ells se'n fan creus i en cerquen les possibles causes, que no analitzarem aquí. Basti constatar com les òperes de parla anglesa conegudes pel gran públic es poden comptar, essent molt generosos, amb els dits de les mans i els operistes britànics, amb els d'una sola: Si comencem per l'enorme Henry Purcell (qui en realitat òperes strictu sensu en va escriure molt poques) i el seu sublim Dido and Aeneas (1689), el següent ja és Händel (un alemany) amb Semele o Hercules (1744), oratoris profans que certament no són ni òperes. De la resta del segle XVIII només destaquen Thomas Arne (magnífic el seu Artaxerxes) i J. F. Lampe. I d'aquí saltem ja a Benjamin Britten en ple segle XX, per que tot el XIX és un autèntic desert operístic, llevat d'alguns intents actualment oblidats. Potser si la muller de Purcell hagués estat més comprensiva la nit que el va deixar al carrer, el genial artista hauria establert, a cavall dels segles XVII i XVIII, les bases fermes de l'òpera anglesa. Però desgraciadament per a la música, va morir a la trentena i ningú va ser capaç de fixar un model a seguir. Així, tal com passa amb la cuina, els anglesos, que en tot allò altre han estat i són molt bons, en l'aspecte operístic sempre van haver de creuar el canal per a cercar l'art que a casa seva no eren capaços d'engendrar. I això, com he dit al principi, els cou bastant. I els devia coure ja en època de Händel, on la importació de músics, llibretistes i cantants italians era vist per un sector de la intel·lectualitat com una autèntica invasió cultural, a més de caríssima i extravagant. D'aquí els atacs que, quan es presentà l'oportunitat, llençaren sobre la primera Royal Academy deixant-la tocada de mort. Sí, he dit la primera, per que afortunadament per als amants de Händel en vindrà una altra, com veurem en successives entrades. I és que, oposats als detractors de l'òpera italiana, sempre es va mantenir un ampli sector d'entusiastes que va continuar amb les produccions, a vegades més ambicioses i a vegades menys, però sempre amb grans cantants i compositors vinguts del continent, algun fins i tot de casa nostra, com veurem quan toqui...
Vam veure com, des de l'estrena de l'Admeto de Händel al gener de 1727, s'havia instal·lat una creixent tensió entre els seguidors de les dues cantants principals de la Royal Academy, Francesca Cuzzoni i Faustina Bordoni. Aquesta tensió semblava haver arribat al punt àlgid en una representació del 4 d'abril, on es patiren constants xiulets durant les àries de Cuzzoni proferits pels partidaris de Bordoni, i a la inversa també. La presència de membres de la família reial al teatre obligà la companyia a demanar disculpes públiques. Tot i això, la rivalitat semblava restringida a dos sectors concrets del públic, mentre que les dues dives mantenien les formes, almenys dalt de l'escenari...
Tot saltaria pels aires el 6 de juny.
Va ser durant una representació d'Astianatte, la darrera òpera londinenca de Bononcini. Al principi la funció semblava com les anteriors, amb els xiulets habituals envers la cantant de torn per part dels seguidors de l'altra. Però conforme avançava l'òpera, la cosa va anar a més, començant a sentir-se directament insults, a les artistes i entre els seus partidaris. Tot això davant la filla del rei. Però la princesa devia flipar de veritat quan les dues prime donne ja no van aguantar més i començaren a insultar-se també dalt de l'escena... i es veu que arribaren fins i tot a les mans!
"És una veritable vergonya que dues dames tan distingides es diguessin meuca i bagassa, s'esgarrapessin i acabessin a plantofades com una peixatera qualsevol" escrigué John Arbuthnot.
L'escàndol fou immens i els enemics de l'òpera italiana l'aprofitaren per atacar sense pietat. El pobre Händel fou ridiculitzat igual com les seves cantants als pasquins satírics que immediatament aparegueren pels carrers de Londres. I encara sort que el rei Jordi I va tenir el detall de morir-se la setmana següent, la qual cosa va desviar l'atenció de seguida. Però el mal ja estava fet i l'òpera italiana a Anglaterra va quedar tan desprestigiada que fins i tot Bononcini va haver de marxar.
Increïblement, Cuzzoni i Bordoni van aguantar encara una altra temporada actuant juntes, podem imaginar en quin ambient. Seria la darrera temporada de la Royal Academy, a la qual Händel intentaria salvar desesperadament amb tres noves òperes, les quals es compten entre les més oblidades del compositor i, per tant, seran les següents a passar per aquí. Això sí, les compondria ja com a britànic, donat que una de les darreres signatures del difunt rei havia estat estampada a la seva acta de naturalització.
Seguim el viatge pel Händel profund, almenys en la seva vessant operística. Avui li toca el torn a una òpera que considero de les més elaborades del compositor, tant en la música com en l'argument, la qual sense dubte hauria d'estar entre les seves òperes lluminoses i no entre les obscures. Una producció que, per acabar-ho d'arreglar, va marcar l'inici del final del primer somni operístic de Händel a Anglaterra.
Una bona mostra de la incompetència dels responsables de la Royal Academy és el fet que, tenint Cuzzoni i Bordoni en nòmina, i havent debutat la segona al maig de 1726, la següent òpera de Händel no fos representada... fins al gener de l'any següent!
Efectivament, no va ser fins al 31 de gener de 1731 que s'estrenà Admeto, Rè di Tessaglia, una partitura en la qual, seguint el protocol marcat per Alessandro l'any abans, tot havia estat mil·limètricament calculat per tal de no ferir la susceptibilitat de cap de les dues dives ni tampoc de Senesino. La música, segons Joachim Quantz que hi era present, era magnífica, així com els intèrprets: Tots ells, sota la direcció de Händel, van assolir un resultat extremadament bo (Autobiografia, 1754).
Argumentalment, Admeto (versió händeliana del mil vegades musicat mite d'Alcestis) és una de les òperes més atrevides del saxó, sobretot per la foscor que projecta sobre els personatges, els quals es troben en algunes de les situacions psicològicament més escabroses de l'autor. L'inici és realment tètric, amb un Admeto moribund assetjat per fúries oníriques. Tenim suïcidis reals (tot i que després es solucionaran), tortures infernals, intents de fratricidi i quasi-adulteris. Tot plegat resulta força allunyat del compte de fades habitual de l'òpera barroca. M'atreviria a dir que al llarg de tota la partitura hi veig cert fatalisme, un aire funest que recorda vagament al que impregna el Don Giovanni. Això sí, com en el cas mozartià, la música és realment magnífica, començant per l'elaborada obertura i seguint per nombroses àries, totes elles especialment elaborades tot i que potser no entrin a la primera. Em va passar amb aquesta òpera que, inicialment, em va semblar molt estranya i no em va agradar gens, fins i tot hi veia girs musicals i tancaments temàtics que no semblaven de händel. Va ser amb el pas dels anys i les audicions que vaig acabar apreciant-la com crec que es mereix.
Admeto es va estrenar amb un gran èxit, però a mesura que avençaven les nits emergí un clima d'animadversió malsana entre els partidaris de Cuzzoni i els de Bordoni, que va anar in crescendo fins al punt que les seves àries eren contínuament interrompudes pels xiulets dels uns i els aplaudiments dels altres. Aquesta mala maror arribà al zenit el 4 d'abril, en una funció amb la família reial present, la qual cosa obligà la Royal Academy a emetre disculpes públiques i intentar calmar els ànims. Però amics, això no va ser res comparant amb el que acabaria succeint dos mesos més tard i que comportaria el descrèdit de l'òpera italiana a Londres. Ho descobrirem... al següent capítol!
Ara, comparteixo algunes de les meravelles que veig en aquesta òpera, començant per l'obertura:
Una d'aquelles fastuosament cinegètiques:
Aquesta és preciosa:
Una d'apassionada:
I acabo amb aquesta, que sempre m'ha semblat una espècie de remix antre vàries altres àries de Händel, anteriors i posteriors:
El debut de Cuzzoni i Bordoni dalt de l'escena fou amb una nova òpera obscura de Händel, Alessandro, estrenada el 5 de maig de 1726. Tot havia esta calculat per a no menystenir cap de les dues prime donne: Ambdues tenien el mateix nombre d'àries, ambdues tenien un duet amb Senesino i ambdues cantaven juntes el duet Placa l'alma amb el mateix nombre d'intervencions, per a no dir gairebé el mateix nombre de notes. L'òpera va tenir tant èxit que obligà a augmentar les representacions setmanals de dues a tres. Tot i això, una "indisposició" de Senesino (que potser amagava certa gelosia envers les dues dames) féu que Alessandro solament assolís 11 representacions, en marxar el castrat a Itàlia de vacances una setmana abans del que estava previst. Aquest estrany final de temporada deixava per a la següent el cliffhanger de la convivència entre Cuzzoni i Bordoni. Com veurem, les dues cantants no defraudarien les expectatives més morboses.
En quant a l'òpera, Alessandro és una gran partitura tot i que amb un argument potser massa lleuger, fins i tot a voltes còmic. Es basa en un llibret de Paolo Rolli sobre una temàtica (el pas d'Alexandre de Macedònia per la Índia i el seu enfrontament, elefants inclosos, amb el rei Poros, espòs de Cleofide) que durant un temps inspirà multitud d'òperes, inclosa alguna més del mateix Händel. Basti esmentar Alessandro nell'Indie de Leonardo Vinci (Roma, 1729) o la Cleofide de Hasse (Dresden, 1731).
Musicalment destaco sobretot l'obertura, una de les més elaborades de Händel, a més d'un grapat d'àries, alguna de realment preciosa:
Aquí, una de les àries més sensuals de Händel:
Aquí trobem el simbolisme, tan recorrent al barroc, de les cadenes:
I una d'arrauxada, amb una pizpiretta Sophie Boulin:
