THE DARK HÄNDEL XXIX: Berenice (1737)

La tercera òpera de 1737 va ser Berenice, regina d'Egitto, estrenada al Covent Garden el 18 de maig i retirada set dies després amb només tres representacions, a les quals s'afegiria una quarta el 15 de juny. Esdevenia així el pitjor fracàs operístic de tota la carrera de Händel, superant per una funció el Serse, que en tindrà cinc, i no seria representada de nou fins l'any 1985. Això sí, més que a la qualitat musical, sembla que aquest fracàs el podem atribuir sobretot a l'ambient de fi de cicle operístic que es vivia en aquell moment a Londres: El pobre Händel va estar reclòs a casa, convalescent de seu recent problema de salut, mentre que ja era de domini públic que la companyia rival, malgrat Farinelli... se n'anava en orris. 

Berenice fou la tercera (i darrera) òpera egípcia del compositor, rere Giulio Cesare i Tolomeo. Com en elles, el marc temporal era el de l'Egipte Ptolemaic, essent que mai Händel va ambientar una òpera a l'Egipte Faraònic. Berenice III era filla de Ptolemeu IX, protagonista de l'òpera de 1728, així que aquesta se'n podria considerar una mena de seqüela. No hem de confondre aquesta Berenice amb una avant-passada seva cèlebre per haver donat nom (bé, ella no, sino la seva cabellera) a la constel·lació de Coma Berenices. El llibret d'Antonio Salvi és l'habitual joc d'intrigues polítiques i amoroses amb final feliç, al qual Händel destina una música que, si bé no és estratosfèrica, sí que considero força xula, amb alguna ària que compto entre les meves favorites de tota la seva producció, tal és el cas de Si, tra i ceppi, que m'encanta i veig que apareix sovint en recitals i concursos, sobretot transportada a la veu de baix (us recomano aquesta versió d'Emiliano Géant). Però el fragment més conegut d'aquesta òpera potser sigui el moviment lent que segueix a l'obertura pròpiament dita, conegut popularment com a Minuet de Berenice, tot i que un servidor, tot i la seva innegable bellesa, tampoc el consideraria excepcional. La meva versió preferida d'aquesta òpera és la que l'any 1995 publicà Newport Classics, amb la Brewer dirigida per Rudolph Palmer, la qual de moment sembla que no és a YouTube, i per això tiraré de la d'Alan Curtis, de 2010. 

El dia 11 de juny de 1737 tancà portes la Opera of the Nobility, la qual cosa atorgà una victòria simbòlica a Händel, que amb la darrera representació de Berenice el dia 15 va poder dir que havia aguantat les òperes quatre dies més que els altres. Farinelli, amb més pena que glòria, se n'anà a Madrid a cantar-li al trastocat Felip V i el nostre estimat saxó, ja sense adversaris, es va sentir prou recuperat com per a dirigir l'execució de l'Alexander's Feast que tancà la temporada, el 25 de juny. Els enemics havien desaparegut i Händel es recuperava de l'atac de feridura, però s'obria ara un escenari enigmàtic pel que fa a l'òpera: Seguiria el públic interessat en ella, o la confrontació dels darrers anys havia deixat un panorama de terra cremada?

Centrant-nos de nou en Berenice, comencem amb aquesta dinàmica ària:

Una de ben maca, tot i que prefereixo la de Drew Minter amb la Brewer:

Una altra d'agitada:

I acabo amb la meva preferida, que inexplicablement a la versió d'Alan Curtis no apareix i és substituïda per una versió alternativa molt inferior. La versió de la Brewer cantada per Jennifer Lane és sensacional, però no l'he trobat...

THE DARK HÄNDEL XXVIII: Giustino (1737)

Händel intentà oblidar ràpidament el fracàs d'Arminio el gener de 1737 presentant Giustino tot just un mes després, amb una efímera reposició de Partenope pel mig. Pujava així a l'escena del Covent Garden el 16 de febrer la darrera òpera fantàstica del saxó, en la qual havia dipositat gran part de les esperances d'aquella temporada. El llibret, que ja havia estat adaptat per Vivaldi l'any 1724, era una barreja de conspiracions bizantines amb éssers sobrenaturals, incloent-hi princeses sacrificades a monstres marins. Només hi faltaven cavalls voladors i el cap de Medusa. La premsa satírica se'n va fotre tant d'aquests monstres i princeses que Händel mai més va tornar repetir la fórmula. Musicalment, això sí, i fidel a la seva estratègia per a competir amb la companyia rival, bastí una partitura fastuosa i magistral, a l'estil d'Arianna in Creta que, com en aquell cas, només aconseguí un èxit moderat (9 representacions) i passà a l'oblit poc temps després. I torna a ser una veritable llàstima, per que Giustino, si deixem de banda l'absurditat de la trama, es pot considerar perfectament una obra mestra per l'audàcia i la inventiva musicals que el compositor hi posà en joc, només a l'abast d'aquell qui posseeix un domini absolut de la partitura.

Ja l'inici de l'òpera és màgia pura, amb un oníric descens de la Fortuna enmig del somni del (futur) heroi. La trompeta protagonitza moments estel·lars d'una exigència extrema, tals com la nota sostinguda durant compassos inacabables de All'armi o Guerrieri, a l'estil del que després faria al Joshua. I menció apart mereixen les àries amb oboè obbligato encapçalades per Quel Torrente, que foren interpretades pel gran Giuseppe Sammartini, professor de música del Príncep de Gal·les des del 1736. L'òpera és farcida de moments destacables que la converteixen en una autèntica meravella. Tot i això, Giustino no fou ressuscitada fins l'any 1963 a Abingdon i, que jo conegui, només ha estat editada per Harmonia Mundi amb direcció de McGeagan l'any 1994.

Simultàniament a les representacions de Giustino, el nostre Caro Sassone completava la tercera òpera de la temporada (Berenice), reescrivia un oratori de joventut (Il Triomfo) i saturava la temporada amb funcions gairebé diàries, tant d'òperes com d'oratoris. En els primers quatre mesos de 1737 passaren pel Covent Garden Arminio, Partenope, Giustino, Il Parnasso, Alexander`s Feast, Il Trionfo i Esther. Tots ells, a més, farcits amb concerts instrumentals i d'orgue interpretats pel propi Händel que, algunes vegades, fins i tot havia de repetir a petició del públic o de la família reial.

Era massa per a un Händel de 52 anys. El 13 d'abril el pobre home va patir un col·lapse que, segons informà la premsa, el deixà amb la mà dreta paralitzada. Un infart coronari o cerebral? Possiblement. En tot cas, sembla que els tractaments mèdics que se li aplicaren van sortir efecte (indici que la medicina avançava igual com les altres ciències al Segle de les Llums) i el nostre amic, tot i ocasionals recaigudes, va poder seguir un grapat d'anys més regalant música a la posteritat i, de passada, veure com l'Òpera de la Noblesa no podia seguir el seu ritme i tancava portes al final d'aquella temporada. 

Un extenuat Händel finalment havia derrotat els seus adversaris, però a un preu potser massa elevat: No tan sols havia perdut la salut sinó que la pròpia òpera italiana semblava perduda. Si ni tan sols el gran Farinelli havia estat capaç de fer rendible aquest espectacle, quin futur podia esperar el més gran operista de Londres?

Ho sabrem en entrades successives. Ara comencem a destacar algunes meravelles d'aquesta òpera, tals com el màgic descens de Fortuna sobre el somni de Giustino:

Una espectacular part de trompeta, amb atenció a la brutal nota eterna amb cadència final que posa a prova com poques els pulmons del trompetista, si no és que s'ho maneguen entre dos:

Una d'aquelles àries imponents per a oboè solista, que amb Sammartini devien ser una meravella:

Una última, elegant i suggerent, tot i que n'hi hauria moltes més. Gran òpera, d'aquelles xules de veritat!

THE DARK HÄNDEL XXVII: Arminio (1737)

Després d'Alcina tornem a caure en un reguitzell d'òperes obscures de Händel, que s'inicia amb Atalanta i arriba fins la seva darrera òpera, de les quals només Serse considero prou coneguda avui en dia per a no aparèixer en aquesta sèrie, així que encara tenim feina... 

Tot i no tenir literàriament cap relació, hi ha qui veu en les tres òperes estrenades successivament l'any 1737 (Arminio, Giustino i Berenice) una mena de tríptic a l'estil de Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda, el primer cim operístic händelià. Podria ser. En tot cas, l'esforç d'aquella temporada operística, que Händel farcí de representacions per tal de competir amb l'Òpera de la Noblesa, acabà afectant la seva salut, com veurem més endavant.

Avui li toca el torn a Arminio, una partitura escrita en tres setmanes i estrenada a Covent Garden el 12 de gener de 1737. De fet, la següent òpera de Händel després d'Atalanta havia de ser Giustino, però per algun motiu aquesta darrera fou aparcada i a corre-cuita s'enllestí primer Arminio. Com podem suposar per la pressa amb que fou composta, la cosa no va anar gens bé: Fou retirada amb només 6 representacions i fou oblidada fins l'any 1935.

Doncs resulta que musicalment Arminio és una passada, tot i que, literàriament, el text és dels més mediocres mai  utilitzats pel saxó, que aquí va haver de fer mans i mànigues per a compensar la lírica amb la seva música. L'argument és una fantasiosa recreació de la victòria del cabdill germànic Armini sobre les legions romanes de Publi Quintili Var, que culminà a la batalla del Bosc de Teutoburg l'any 9 d.C. Aquell dia Roma perdé tres legions de cop, a més de mitja Germània, i deixà el gran August cridant desesperat pel Palatí "Varus, Varus, torna'm les meves legions!"

Així que, si bé no estem davant una obra mestra operística, sí que podem gaudir d'una bona col·lecció d'àries súper xules i d'aquelles que molen, fins i tot alguna de realment espectacular. Penso en  Quella fiamma, un autèntic duel entre oboè i cantant, Fatto scorta al sentier, d'una energia absolutament imparable o l'extraordinària Il sangue al cor favela, que es va accelerant fins acabar en la desesperació més absoluta i sublim. Però no només són tres o quatre àries, sinó moltes més: Si cadro ma sorgera, Posso morir ma vivere, Non deve Roman petto, Scagliam amore e sangue, Sento il cor per ogni lato...

Ara me n'adono que segurament sigui aquesta l'òpera obscura del Caro Sassone on trobo més pàgines remarcables! Ho demostra el fet que realment m'està costant escollir només 4 exemples i deixar fora la resta... i que la tinc 2 vegades, les dues en la versió d'Alan Curtis per que una ja la tenia i l'altra me la van regalar.

Som-hi doncs, amb aquesta joia desconeguda. Començo amb la que considero la gran ària d'aquesta òpera i un dels duels més elaborats de Händel entre instrument i veu humana:

Aquesta altra et posa les piles que no vegis. Ideal per a llevar-se i anar a la feina. Ni Don't stop me now ni hòsties.

Aquesta, ben arrauxada, té una de les seccions centrals més xules de Händel:

I tanco Arminio (quina llàstima!) amb aquesta meravella. Brutal i original, un dels moments més intensos de la producció del Caro Sassone tot i el llibret, gairebé infantil.

THE DARK HÄNDEL XXVI: Atalanta (1736)

La temporada 1735-36 veié l'estrena de dues obres mestres que, juntament amb Orlando, completarien la segona tríada operística capital de Händel: Ariodante i Alcina, partitures tan enlluernadores i actualment difoses que s'escapen d'aquesta sèrie dedicada a les òperes més obscures del saxó. Aquestes darreres estrenes s'havien produït ja al teatre de Covent Garden, car a mitjans de 1734 havia caducat el contracte de Händel amb l'empresari Heidegger, que ara cedí el King's Theatre a l'Òpera de la Noblesa. Covent Garden era més petit que el King's però més nou, amb un escenari perllongat que, devia observar Händel, s'aprestava a la representació tant d'òperes com d'oratoris. Però de moment, Händel semblava tenir totes les de perdre, comptant que la companyia rival primer li havia pres els cantants, després el teatre i ara, com a cirereta del pastís, comptava a les seves files amb l'estrella més rutilant del panorama operístic mundial: El castrat Carlo Broschi, Farinelli, que debutà el 29 d'octubre amb Artaserse, un pasticcio amb música de Hasse (qui es negà a ser-hi per respecte a Händel) i del germà del castrat, Riccardo. La commoció fou brutal, segons els documents conservats. 

El nostre compositor i ara empresari, seguint la premissa que la seva estrella era ell mateix, competí amb tot això afegint substància a les seves funcions: A més d'òpera italiana d'un nivell musical estratosfèric, si t'abonaves a ell tindries oratoris en llengua anglesa i concerts instrumentals, sobretot per a orgue, interpretats pel propi Händel qui, sense cap dubte, devia ser un autèntic espectacle quan es posava al teclat, solament superat a nivell mundial per un paio que treballava en una església de Leipzig. Tots aquests concerts van ser després publicats, conformant el corpus principal de la música instrumental del saxó, i devien convertir les funcions händelianes en realment maratonianes.

L'any 1736 arrencà amb l'estrena d'Alexander's Feast, adobat amb una cantata italiana i 3 concerts que devien fer la revetlla eterna. Seguiren les reposicions d'Acis & Galathea, Esther i Ariodante (tres en anglès i només una en italià, dada a tenir en compte). A l'abril es produí un fet important, el casament del Príncep de Gal·les, mitjançant el qual sembla que el noi es volgué reconciliar amb el seu pare. La música de Händel hi va tenir una forta presència, així que aparentment es donava per acabada l'hostilitat envers ell dels sectors afins al príncep. Amb aquest canvi de marea, el 12 de maig Händel estrenà nova òpera: Atalanta, una faula pastoral ambientada a l'Arcàdia feliç pensada per agradar la parella de nuvis reial i amb una posada en escena espectacular, focs artificials a l'escenari inclosos. Atalanta veié el debut de Gioacchino Conti, un nou castrat que Händel havia portat des d'Itàlia i per al qual compongué en un estil més "modern", que segons Burney semblava actual l'any 1789. Tot i que s'esmenta un gran aplaudiment a Händel en iniciar la primera funció, no fou aquesta un gran èxit tot i que, si l'objectiu era agradar als prínceps, sembla que es va aconseguir, car aquests demanaren tornar a programar l'òpera la temporada següent. En total Atalanta assolí aquell any 8 representacions i facilità enormement que la posició del Caro Sassone a l'statu quo britànic fos a partir d'aquell moment molt més segura. I li convenia realment que així fos, ja que eren a punt de començar els seus problemes de salut...

Atalanta no és ni de bon tros una de les millors òperes de Händel. Que jo sàpiga, només hi ha dos enregistrament, els dos a càrrec de Nicholas Mc Gegan i un d'ells en directe (jo tinc el d'Hungaroton). La meva peça preferida és una de les àries per a Conti que Burney trobava tan modernes:

Una altra, amb un punt d'aquella rauxa típica de les serenates de noces:

I una d'aquelles poderoses de baix:

THE DARK HÄNDEL XXV: Arianna in Creta (1734)

Davant la fugida inesperada de tota la troupe (excepte Strada) a la companyia rival, Händel i Heidegger van haver de fitxar a corre-cuita nous cantants per a la següent temporada. Així, arribaren a Londres dos castrats, Carestini i Scalzi, a més d'una mezzo ja coneguda: Margherita Durastanti, la qual havia estat a les ordres de Händel la dècada anterior. La contralt Maria Caterina Negri i el baix Gustavus Vals completaren, de moment, la plantilla. S'inicià la temporada el 13 de novembre amb la reposició d'Ottone (i la presència de la família reial al teatre) a la qual seguiren dos pasticcios (sobre música de Vinci i Hasse) mentre Händel escrivia una nova òpera, la qual havia iniciat el 5 d'octubre. El 29 de desembre obria les portes l'Òpera de la Noblesa amb Arianna in Naxos de Porpora. I quina era la nova obra que estava escrivint Händel? Doncs no era altra que Arianna in Creta. Ja veiem que, si no anaven a fer la guitza, realment en té tota la pinta.

Així doncs, dues Ariadnes obriren la confrontació operística final als escenaris de Londres. I resulta simptomàtic que l'estrena de l'Arianna de Händel no es produís fins el 26 de gener de 1734. Poques vegades es va prendre el saxó tant temps per a escriure i preparar una nova òpera, clara mostra d'aquella voluntat d'excel·lir, tant en la música com en la producció, que vam esmentar en entrades anteriors. Tot amb l'objectiu de competir amb el nivell, almenys vocal, de la companyia rival. A més, al cap de pocs mesos Händel aconseguí un fitxatge sonat, però no d'una cantant italiana sinó d'una ballarina francesa: Marie Sallé, la millor dansaire i coreògrafa del seu temps, arribà a Londres des de la sofisticada París per amenitzar les següents produccions de Händel, i és per això que apareixen tantes danses a Il Pastor Fido (reestrenada aquell any), Ariodante i Alcina.

Arianna in Creta és una obra mestra que ha quedat eclipsada per les altres que l'envolten. Seguint l'estela d'Orlando, el nivell musical és enorme, l'orquestració exuberant i la inspiració desbocada. Les àries són magistrals, nodrides i exigents. L'estrella de la meva companyia, devia pensar Händel, sóc jo. O, més ben dit, la seva música. Qui volgués admirar la música com a art i no com a artifici, ja sabia a quin teatre havia d'anar.

Almenys amb Arianna, sembla que no se'n va sortir, ja que assolí solament 16 representacions contra les 24 de Porpora. Tot i això, aquella temporada de 1733-34 fou el teatre de Händel el que oferí més funcions, però el de Porpora el que presentà més novetats. No estrenà Händel ja més òperes aquella temporada, només la singular serenata Il Parnasso in Festa (singular per ser una forma gairebé única en la seva producció, que aquí destapa una rauxa divertida i un punt descontrolada). La resta seran reposicions, tant d'òperes italianes anteriors com d'obres en llengua anglesa, cada vegada més freqüents al seu teatre però (i això és important) no al rival, tal com ho exemplifica el total de funcions de les dues companyies la temporada 1733-34:

Com és habitual amb les òperes d'aquesta sèrie, Arianna in Creta va quedar oblidada fins fa ben poc. Dels enregistraments disponibles, vaig quedar enamorat d'un que és present a Youtube però no, que jo sàpiga, disponible en CD: Es tracta d'una versió en directe de l'any 2002 a càrrec de Christophe Rousset i que recomano de totes totes.

Anem ja amb les meravelles d'Arianna in Creta, que en són moltes i m'ha costat força escollir-ne els exemples. La magnificència orquestral de que parlàvem queda exemplificada en aquesta imponent ària:

Aquesta sensacional ària deriva d'una breu simfonia del Flavio, òpera estrenada 11 anys abans i que ja va passar per aquí al seu moment:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=7645

En aquesta òpera hi ha dues àries de bravura que són de les més brutals de Händel. Aquí en deixo una:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=1325

I un darrer exemple d'aquesta òpera que, com es diria avui, "està feta per a molar" i realment mola molt:

https://youtu.be/JbGwjvKFoSk?t=7984

 

THE DARK HÄNDEL XXIV: The Opera of the Nobility

Ja vam veure com, tot i no comptar-se actualment entre les òperes de Händel més populars entre el gran públic, Sosarme era una partitura que semblava marcar una certa recuperació musical, un canvi en la tendència del reguitzell d'òperes obscures que havien fitat el final de la primera Royal Academy i l'inici de la segona. Una nit perpètua que, semblava, seria definitiva i marcaria l'ocàs operístic d'un Händel cada cop més decantat cap a la composició d'oratoris en llengua anglesa, els quals eren molt ben rebuts pel públic, a més de ser considerablement menys costosos de posar en escena i requerir veus autòctones en contra de les vedettes italianes.

Però res més lluny d'això: En realitat érem a les portes del segon zenit operístic del compositor, estructurat al voltant del drama èpic Orlando Furioso de Ludovico Ariosto (Orlando és la forma italiana de Rotllà, el capità carolingi mort pels bascos a Roncesvalles). Va ser aquest un dels hit-parade de l'òpera del segle XVIII, musicat multitud de vegades (Vivaldi en feu una versió meravellosa) i que a Händel li va donar no per a una sinó per a tres òperes, que es compten entre les seves millors creacions: Orlando, Ariodante i Alcina, estrenades entre 1733 i 1735, constitueixen aquest segon zenit operístic abans esmentat, una dècada després d'aquella primera tríada formada per Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda. Si aquell cim artístic de la primera Royal Academy destacava per l'audàcia i la inventiva d'un compositor absolutament on-fire, aquest segon destil·la la maduresa i el savoir faire d'un professional entrat ja als quaranta. 

I ja li calia a Händel oferir el seu millor nivell musical per que, de manera inesperada, acabada d'estrenar Orlando al gener de 1733, aparegué un perill temible en la forma d'una companyia d'òpera rival que, no tan sols era promoguda per alguns dels seus antics protectors, sinó també per alguna de les seves estrelles, començant per Senesino, qui anuncià el seu salt a la nova empresa acompanyat de tots els cantants de Händel excepte Strada, la qual li restà sempre fidel. El gran Nicola Porpora seria el director musical i principal compositor, i el teatre seria el de Lincoln's Inn Fields, on Purcell havia estrenat el Dido and Aeneas i Händel hi estrenaria les seves dues darreres òperes. La Òpera de la Noblesa, com s'anomenà oficialment, era patrocinada entre d'altres pel mateix Príncep de Gal·les i tenia un cert component contestatari envers el rei Jordi II i l'statu quo artístic del moment, del qual Händel n'era una figura preeminent. Si tenim en compte que el conflicte entre el príncep i el rei acabaria amb el desterrament del primer poc temps després, la guerra operística que ara s'esdevenia era en part una maniobra desafiant del sectors afins a l'hereu, amb Händel de víctima propiciatòria. I el desafiament era rotund, ja que la nova òpera semblava un d'aquests clubs-estat d'avui en dia: A Senesino, Montagnana i Bertolli, fugats de la companyia de Händel, s'afegirien ni més ni menys que el retorn de Francesca Cuzzoni... i el fitxatge estel·lar de Farinelli per a la temporada següent!

Com podia Händel competir amb tot això?

En la vessant personal, mantenint-se sota el paraigua reial. Això implicava seguir subministrant música per als actes d'estat, tals com una Publick Act celebrada a Oxford, ciutat on sembla que oferiren a Händel un doctorat, una càtedra o quelcom semblant, que ell refusà com havia fet abans amb Cambridge. I en l'apartat artístic, jugant a dues bandes: Per una part, com ja hem dit, elevant el nivell musical de les seves òperes italianes i, per l'altra, compensant el seu orígen alemany amb la composició d'obres en llengua anglesa que, de fet, era una producció cada vegada més demandada per un sector important del públic britànic. Així, es succeïren interpretacions molt ben rebudes: Les reposicions d'Esther i Acis and Galathea primer i, poc després, dos nous oratoris bíblics, Deborah i Athalia, que avui en dia es compten entre els menys coneguts del saxó però que en aquell moment van aixecar una gran expectació. Era tanta la demanda del públic, que fins i tot es muntaven representacions d'aquestes obres al marge del propi compositor!

Tot i això, Händel mai va fer el pas decisiu cap a l'òpera anglesa, cosa que encara avui li retreuen molts musicòlegs britànics. Això sí, va prendre bona nota de quin havia de ser el camí a seguir el dia que l'òpera italiana a Anglaterra s'esfondrés definitivament (dia que, com veurem, no trigaria gaire a arribar).

En aquesta sèrie tractem només les òperes menys brillants del Caro Sassone, així que haurem de prescindir de les cèlebres Orlando, Ariodante i Alcina i centrar-nos en una altra joia, però molt menys coneguda, estrenada enmig de la trilogia i que  pocs valoren com es mereixeria.
Però això serà al proper episodi.

THE DARK HÄNDEL XXIII: Sosarme (1732)

Una bona mostra de com funcionava l'òpera al segle XVIII és el cas de la següent obra que Händel presentà a Londres l'any 1732, tot just un mes després de la fallida Ezio. El llibret que Händel posà en música era Dioniso, Ré di Portogallo d'Antonio Salvi, tot i que, vés a saber per què, el compositor es transformà en Fernando, Ré di Castiglia, mantenint l'argument i la localització al Portugal medieval. Però vet aquí que, acabant ja el tercer acte, devia sorgir alguna inconveniència política amb Portugal o Espanya (o alguna cosa així), i Händel va pensar que potser no era bona idea ambientar la seva nova òpera als regnes ibèrics. Doncs cap problema: Sense tocar ni una sola nota, el que es deia Fernando ara es dirà Sosarme i no serà rei de Castella sinó de Media, i tampoc serà a l'Edat Mitjana sinó a l'antiguitat clàssica... i patapim patapam, ja tenim nova òpera en cartellera el 12 de febrer, per que al públic barroc li era igual l'argument, la localització i els noms del personatges de l'òpera, tan sols volien escoltar àries boniques o virtuoses, admirar-se amb els decorats i els efectes escènics i comentar el vestuari, sobretot de les cantants. Sosarme, Ré di Media assolí 12 representacions, fou reposada tres nits dos anys després i, com totes les altres òperes d'aquell període tenebrós, passà a l'oblit durant més de 200 anys.

L'argument és l'habitual embolic amb final feliç, però resulta remarcable que, tot i donar títol a l'òpera, el personatge de Sosarme és bastant secundari i gairebé irrellevant per a la trama.

Però és en l'aspecte musical on aquesta òpera obscura sorprèn per la seva qualitat, ja des de l'obertura, una de les meves preferides de Händel. Conté àries espectaculars, tals com Dite pace, e fulminate, delicioses com el duet Per le porte del tormento i poderoses, d'aquelles que feien lluir el baix Montagnana, tals com Sento il cor o La turba adulatrice. Sembla ser que aquest nivell musical no passà inadvertit per al públic, almenys el més entès, segons consta en documents contemporanis on s'explicita l'admiració que aixecà la partitura.

I un darrer apunt el destinarem a destacar l'aspecte discogràfic de Sosarme, ja que es tracta d'una de les primeres òperes händelianes enregistrades, ja l'any 1955, dirigida per Anthony Lewis i amb el primer contratenor modern, el gran Alfred Deller, encarnant el rol principal. Aquesta va ser la primera versió d'aquesta òpera que vaig adquirir, la qual va resultar altament decebedora degut a la pèssima qualitat de l'enregistrament, tot i posseir un innegable valor històric. Posteriorment ja vaig poder gaudir de la versió de Newport Classic, magnífica.

Així doncs, Sosarme es pot considerar una gran òpera tot i ser deconeguda per al gran públic, i com a primera mostra, la seva fantàstica obertura:

Una de les àries més arrauxades no ja de Sosarme, sinó de tot Händel:

El deliciós duet Per le porte del tormento, que arribà a ser força popular a l'època:

I una darrera ària, d'aquelles de Montagnana:

THE DARK HÄNDEL XXII: Ezio (1732)

Amb les darreres òperes de la primera Royal Academy i les primeres òperes de la segona, estarem transitant sense cap dubte pel Händel més profund: A les Siroe, Tolomeo, Lotario, Partenope i Poro seguirem sumant partitures que, després de la seva estrena, han restat a l'oblit més absolut durant més de dues centúries, sense ser per això obres indignes del saxó. La seva qualitat artística i les virtuts d'aquestes òperes, tal com estem veient, en són moltes. Algunes d'elles, fins i tot foren exitoses en la seva estrena. Simplement, no es compten entre les seves creacions més populars i/o inspirades, a més de que el gust del públic no les ha retrobat fins fa pocs anys. Segurament el punt més baix d'aquesta etapa obscura el marca la següent òpera que Händel compongué per a la segona Royal Academy: Es tracta d'Ezio, estrenada al King's Theatre el 15 de gener de 1732 i que, ara sí, va ser un fracàs estrepitós que tan sols aguantà 5 nits a la cartellera (en 4 d'elles amb la presència del rei Jordi II) i no fou representada de nou a Londres fins l'any 1977. Estranyament però, va tenir una gran predicació a l'Alemanya Oriental des de la seva reestrena a Göttingen l'any 1926, rebent més de 350 representacions fins l'any 1983. Moltes d'elles eren versions traduïdes a l'alemany, com la que un servidor posseeix i de la que en faré esment més endavant.

El llibret, originari de Metastasio, va rebre nombroses adaptacions i s'inspira en Flavi Aeci, "el darrer dels romans", vencedor del terrible Àtila a la Batalls dels Camps Catalàunics, ja en la fase crepuscular de l'Imperi Romà d'Occident. Però de tot això al llibret no hi ha res: Solament l'habitual conxorxa d'ambicions, amors i malentesos amb final incomprensiblement feliç que bé podria passar a la Roma crepuscular com a qualsevol altre indret i època (com veurem més àmpliament a la següent entrada de la sèrie). 

Ezio destaca per la total absència de duets: Solament recitatius i àries, excepte el cor final.

En l'apartat artístic, Ezio va significar el debut a Londres d'un cantant de nivell, el baix Antonio Montagnana, a qui Händel destinà moltes àries poderoses en òperes i oratoris venidors. Però ni ell, ni Senesino, ni Strada, ni tan sols el rei d'Anglaterra van poder evitar la clatellada d'aquesta partitura, potser per que el seu argument genuïnament heroic no conjuntava, a criteri del públic, amb l'estil més aviat gentil amb que Händel el musicà. I això sobta bastant, per que en aquesta òpera sí, trobem àries sensuals i delicades, però també moments de glòria, fanfàrries guerreres i atacs viscerals de gelosia. Misteris del públic del segle XVIII...

Òpera no enregistrada fins l'any 1995 i molt difícil d'aconseguir, la vaig trobar a Leipzig l'any 2003, en versió alemanya i gravada en directe, edició de Deutsche Schallplatten. Posteriorment ja vaig disposar de la versió d'Alan Curtis i tota la seva tropa.

Ni de bon tros la consideraria una de les òperes menys inspirades de Händel: Escolteu si no una d'aquelles àries tan sensuals. Preciosa i original, un veritable descobriment!

Potser la seva ària més coneguda pels bons händelians:

I dues poderoses àries d'aquelles que cantà Montagnana:

THE DARK HÄNDEL XXI: Poro (1731)

La primera temporada de la nova Royal Academy va deixar clara una cosa: El castrat Bernacchi no cobria les expectatives i calia trobar un substitut. Händel va moure fils a Itàlia per a que finalment convencessin Senesino de tornar a Londres, això sí, amb un sou estratosfèric. La nova temporada s'inicià amb reposicions i algun pasticcio, però ja amb Senesino dalt de l'escenari. Al desembre Händel rebé la notícia de la mort de la seva mare, just quan tenia a mig fer una nova òpera, el segon acte de la qual va compondre en una setmana. No va ser fins el 2 de febrer de 1731 que s'estrenà: Era Poro, Re dell'Indie, una recreació de les aventures d'Alexandre de Macedònia a la India i el seu enfrontament amb el rei Poros, que vindria a ser l'Alessandro de 1726 vist des de l'òptica del rei indi i la seva muller Cleofide. La història es basa en un llibret de Paolo Rolli musicat profusament en aquella època (sense anar més lluny, Leonardo Vinci n'havia fet la seva versió dos anys abans i Hasse l'estrenaria a Dresden 7 mesos després que Händel) i assolí les seves bones 16 representacions, que en aquells moments no estava gens malament. Una clara mostra del seu èxit és la seva reposició al desembre d'aquell mateix 1731 i també el 1736. Després va caure al pou de l'oblit i avui en dia la podem considerar una de les més obscures partitures del compositor.

Sempre he considerat Poro un òpera estranya, potser pels enregistraments que he pogut escoltar: La primera que vaig aconseguir és una inusual versió, cantada en alemany, de 1959 editada per Berlin Classics. Posteriorment vaig aconseguir la d'Opus 111, dirigida per Fabio Biondi i fidel a l'obra original, tot i que li trobo a faltar energia. 

En tot cas, i com sempre diem, fins i tot a les partitures més feréstegues el nostre Caro Sassone deixava autèntiques joies com aquesta, extreta de la versió alemanya abans esmentada:

Una de ben dinàmica, ja de la versió original:

Una d'elegant:

I una amb bon missatge:

THE DARK HÄNDEL XX: Partenope (1730)

La primera òpera de Händel de la dècada de 1730 es compta també entre les seves partitures menys recordades, tot i ser una d'aquelles amb un títol força bonic: Partenope s'estrenà al King's Theatre el 24 de febrer de 1730 i gairebé la podríem considerar la primera òpera còmica del saxó. El llibretista, que resta anònim,  s'inspirà en un  text de Silvio Stampiglia de 1699 que ja havia estat descartat durant la primera Royal Academy (sembla ser que la cosa va estar entre aquesta Partenope i Alessandro, que finalment s'imposà). Un dels directors de la companyia, Owen Swiney, afirma en una carta que el llibret és "el pitjor, excepte un, que he llegit en la meva vida", i atribueix l'èxit que aquest havia tingut a Itàlia a "la depravació del gust del públic" i que, n'estava segur, "seria rebut amb menyspreu a Anglaterra".

Certament, estem davant un vodevil ambientat a l'antiguitat clàssica. La comicitat del llibret o, més exactament, la seva lleugeresa, contrasta amb les convencions de l'opera seria i presenta situacions que podríem definir directament de gags, el més ridícul dels quals esclata al moment culminant de la trama i en propicia el desenllaç: Arsace ha d'encarar un combat a mort amb Eurimene, qui en realitat és la princesa Rosmira, la seva antiga amant, que s'ha fet passar durant tota l'òpera per un home i a qui Arsace ha jurat no desemmascarar. Per tal d'evitar el combat sense incomplir la promesa, Arsace demana de lluitar amb el tors nu, com mana la tradició, obligant així Rosmira a revelar la seva identitat real.

Musicalment, Partenope presenta unes àries més curtes que en altres òperes però d'una qualitat impecable. L'obertura, curiosament, s'assembla molt a les d'Almira (la primera òpera de Händel) i Floridante. També destaca la imponent música militar, a base de cors i fanfàrries, alguna de les quals reciclada del Riccardo Primo i, almenys parcialment, del Rinaldo. Com a darrera curiositat musical, hi trobem una de les escasses àries de Händel per a flauta solista (Nobil core). Per tot això, i si ens en oblidem de l'insubstancial llibret, podem considerar Partenope una bona partitura händeliana que, si bé no és de les millors, tampoc ha de restar entre les més fluixes del saxó. En tot cas, l'any de la seva estrena fou representada 14 vegades en dues tandes de 7 i, més tard, reposada el 1737, mostra de la seva popularitat. La primera resurrecció moderna fou l'any 1964 a Ledlanet (Escòcia) i el primer enregistrament, el 1978.

Comencem amb una ampul·losa ària d'envaniment:

Seguim amb una per a tenor, digna del millor contrapunt de Bach i amb un segon tema calcat a la Variació Goldberg nº 22:

Una de cinegètica, a ritme de giga, que tanca el primer acte:

I una de les poques àries de Händel amb flauta solista:

THE DARK HÄNDEL XIX: Lotario (1729)

Si el futur de la segona Royal Academy s'hagués hagut de valorar per la primera òpera que Händel hi estrenà, certament el panorama hauria pintat força negre. I és que la companyia obrí portes el 2 de desembre de 1729 amb Lotario, drama medieval inspirat en l'Adelaide d'Antonio Salvi que podem comptar sense cap dubte entre les creacions més oblidades del compositor. En veritat, és aquesta una partitura tan obscura que mai més fou representada després de solament 9 funcions. Això sí, diverses de les seves àries foren reciclades en obres posteriors (em va sorprendre, per exemple, trobar aquí Scherza in mar la navicella, que jo coneixia de la versió de 1734 d'Il Pastor Fido).

Lotario és avui en dia una òpera desconeguda, però encara és menys conegut que, dret a llei, es tracta d'una preqüela de la molt més popular Ottone, una de les òperes lluminoses de la primera Royal Academy. Hi apareixen molts dels mateixos personatges en un moment anterior de les seves vides. De fet, el personatge de Lotario consta als manuscrits originals de Händel com Ottone per que es basa en la mateixa persona, l'històric Otó I el Gran, primer emperador del Sacre Imperi Romano-Germànic. Res a veure doncs amb els anteriors Lotaris carolingis. El nom es va canviar probablement per tal d'evitar confusions entre ambdues partitures. Resta la incògnita de com la pretenia titular Händel originalment (Ottone 2?)

La qualificació d'òpera dolenta ja la feien els contemporanis, segons consta en diversos documents, entre ells una carta del llibretista Paolo Rolli. A més, sembla que el castrat Bernacchi no va agradar gens, i això marcava molt la valoració d'una òpera. No així la soprano Strada, de qui Händel deia que la preferia a Cuzzoni i Bordoni per que una no li havia agradat mai i a l'altra la volia oblidar. Un altre cantant força ben rebut va ser el tenor Fabri, i potser és per això que la veu de tenor sembla adquirir més importància del que era habitual a les òperes subsegüents (la meitat de les òperes de Händel prescindeixen de la veu de tenor). Del baix Riemschneider no tenim cap esment, malgrat debutar a  Londres amb una de les àries més exigents de Händel per a la seva tessitura (D'instabile fortuna) i que a mí, personalment, m'entusiasma.

De moment però, el que va passar és que de seguida es va reestrenar Giulio Cesare per mirar de revifar l'assistència al teatre, que estava caient en picat. La pobre Lotario passà al fons del calaix i no fou enregistrada fins al 2003, esdevenint una de les darreres òperes händelianes a sortir de l'oblit. 

Però, com sempre diem, fins i tot a les pitjors obres de Händel s'hi amaguen autèntiques meravelles. En tot cas, l'obertura de Lotario no es compta entre elles ja que, al meu modest parer, és de les més mediocres del saxó. No així la ja esmentada ària reciclada posteriorment a Il Pastor Fido:

També hem esmentat aquesta extraordinària ària de baix, de temàtica típicament barroca i dificultat extrema: 

Una altra de baix, aquesta també de tema marítim:

I acabem, amb una d'aquelles amb mala llet:

THE DARK HÄNDEL XVIII: La segona Royal Academy (1728-29)

La liquidació de la primera Royal Academy no va ser gens traumàtica. Es va pagar als cantants, llibretistes i músics, inclòs Händel. També van fer net amb els decoradors, pintors, fusters i demés operaris. Els dirigents de la companyia, tots ells aristòcrates aficionats, van poder descansar per fi i dedicar-se a la bona vida, deixant enrere l'anhel (i el problema) de posseir la seva pròpia òpera. Ara bé, això no volia dir que no hi seguís havent òpera, solament que la que hi hagués no seria dirigida per nobles sinó per professionals. El segon semestre de 1728 i el primer de 1729 veieren la construcció d'una nova companyia d'òpera estable a Londres. La segona Royal Academy conservaria el nom i seria administrada per Johann Jacob Heidegger, l'empresari operístic londinenc (tot i ser natural de Suïssa) més important del primer terç del segle XVIII, el qual ja havia estat col·laborant amb Händel des de Teseo, i la intenció era seguir comptant amb ell. La cosa ara pintava millor: Almenys els rectors del tinglado entenien una mica de què anava tot això...

Els patrocinadors de la nova empresa (això sí, tots nobles) la dotaren d'un capital inicial de 2.200 lliures i a Händel li'n prometeren 1000 per cada òpera, tant fossin seves o de qualsevol altre que ell decidís. Es van comprar o llogar els decorats, vestits i maquinària de l'antiga Royal Academy, així com el propi teatre. Per als cantants principals, que serien el gran atractiu de l'empresa, es pressupostaren 4000 lliures anuals (a la companyia anterior, Senesino tot sol ja en cobrava 2000). Els ingressos vindrien directament dels abonaments, planificant 50 representacions anuals a 15 guinees per persona. Enrere quedaven ja les òperes patrocinades per un o varis aristòcrates: Era un model de negoci força modern... i arriscat, ja que depenia de l'assistència del públic.

Ara calien fitxatges, i Händel fou novament enviat al continent a cercar-los. Seria acompanyat de tres delegats de la companyia, a fi de valorar les incorporacions. Els primers de la llista eren la ja coneguda  Francesca Cuzzoni i el castrat Carlo Broschi, estrella emergent del panorama operístic mundial més conegut pel seu nom artístic: Farinelli. La cosa apuntava alt.

D'aquest tour europeu de Händel se'n sap ben poc, solament que passà per Venècia on escoltà Farinelli i per Siena, on Senesino declinà tornar a Londres. També sembla que, via Roma, baixà fins a Nàpols. De la tornada, solament està confirmat el seu pas per Hannover a principis de juny de 1729, deixant en la incògnita una possible visita a Halle (on sa mare encara vivia) i una llegendària segona no-trobada amb Bach, que l'hauria convidat a passar uns dies a Leipzig mitjançant el seu fill Wilhelm Friedemann, organista en aquell moment a la ciutat natal de Händel.

Sigui com sigui, a finals de juny de 1729 ja tornem a tenir el saxó a Londres, amb una nova nòmina de cantants, això sí, força allunyada de les aspiracions inicials: 

El castrat estrella no seria Farinelli ni Senesino sinó Antonio Bernacchi, que sense dubte havia estat un dels millors però arribava a Londres ja de capa caiguda, havent superat els 44 anys. 

Anna Maria Strada ocuparia la plaça de prima donna i romandria a les ordres de Händel durant una dècada, ostentant el privilegi de protagonitzar les obres mestres del seu segon cim operístic. Una gran cantant a la qual, pobreta, el públic londinenc no estimà com es mereixia degut al seu aspecte físic: S'hi referien amb el cruel sobrenom de la truja.

No havent pogut trobar una segona soprano de garanties, Händel optà per dues mezzos: Antonia Merighi i Francesca Bartoldi, esposa del tenor Annibale Fabri, també contractat juntament amb ella. Completava la nòmina un baix alemany, Johann Gottfried Riemschneider.

Amb aquest planter, que ni de bon tros podríem qualificar de galàctic, arrencà la nova companyia de Händel. Seria capaç el nostre Caro Sassone d'elevar el nivell artístic amb la seva música i fer viable la segona Royal Academy?

Anna Maria Strada 

THE DARK HÄNDEL XVII: Tolomeo (1728)

La següent òpera d'aquesta sèrie marca un punt d'inflexió en la carrera de Händel. Va ser la darrera de les tres obres presentades pel saxó en l'intent desesperat de salvar la primera Royal Academy, tot just una dècada després de la seva fundació. Com ja sabem, no se'n va sortir i aquesta fou, per tant, la darrera òpera händeliana de la companyia. A més, va ser també la darrera en la qual participà la mítica tríada de cantants de la primera acadèmia: Senesino, Cuzzoni i Bordoni. Estem parlant de Tolomeo Re d'Egitto, estrenada al King's Theatre de Londres el 30 d'abril de 1728.

Una curiositat de la producció operística de Händel és que mai ambientà una òpera a l'Egipte faraònic: Els tres llibrets "egipcis" que musicà situen l'acció a l'època ptolemaica, i Tolomeo ni tan sols passa a la Terra del Nil sinó a Xipre (com el Riccardo I). Les altres dues obres són Giulio Cesare i Berenice. A Tolomeo ens trobem davant l'habitual argument de traïcions i malentesos amb final feliç inspirat per les lluites caïnites dels descendents del general macedònic Ptolemeu, esdevingut rei d'Egipte a la mort del gran Alexandre. Si bé Ptolemeu i els seus primers descendents van ser grans governants i amants de les lletres (fundadors de la Gran Biblioteca d'Alexandria), la seva dinastia davallà progressivament entre fratricidis i endogàmia fins l'arribada del seu darrer governant, la cèlebre Cleòpatra de Cèsar i Marc Antoni (descendent de la Cleòpatra que apareix esmentada a l'òpera). Octavi August acabà amb ella i amb la independència egípcia, integrant el mil·lenari país a l'Imperi Romà l'any 30 a.C.

Les escasses 7 representacions de Tolomeo van significar el darrer clau al taüt de la Royal Academy. Tot i això, les reposicions de 1730 i 1733 fan pensar que potser aquesta òpera no va fracassar tant per la seva qualitat com pel clima de final d'etapa operístic que es devia respirar en aquell moment, fet que confirma una carta del propi Händel al compte d'Albemarle en la qual li demana ajuda per a salvar una òpera "en decadència". No hi va haver ajuda capaç de salvar-la i la primera Royal Academy s'acomiadà amb 3 representacions d'Admeto, la darrera l'1 de juny de 1728. Havia durat 9 anys i si bé no va ser econòmicament viable, artísticament significà un triomf innegable que deixà partitures memorables i emmarcà el primer apogeu operístic de Händel amb aquelles tres meravelles anomenades Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda.

Cert és que, musicalment, Tolomeo és una òpera tirant a mediocre, tot i contenir (com és habitual) passatges que serien l'obra mestra de qualsevol altre compositor. La primera representació moderna va ser a Göttingen l'any 1938, i el primer enregistrament complet va haver d'esperar fins l'any 1995, a càrrec de la Manhattan Chamber Orchestra. 

Tot i haver descansat al fons de la producció händeliana durant dos segles, Tolomeo emergí momentàniament l'any 1928 gràcies a la versió de l'ària Non lo dirò col labbro que en féu Arthur Somerwell, sota el títol Silent Worship: 

La meva ària preferida de Tolomeo:

Una altra de ben dinàmica:

I un preciós duet per acabar:

THE DARK HÄNDEL XVI: Siroe (1728)

La segona òpera de les tres que presentà Händel la darrera temporada de la Royal Academy és sense dubte una de les seves partitures més oblidades tot i tenir, potser, un dels títols més suggerents: Siroe, estrenada al King's Theatre el 17 de febrer de 1728, va assolir un cert èxit arribant a les 19 representacions, però no va ser mai més reposada en vida de Händel i restà 200 anys al cementiri, fins que algú la va ressuscitar fugaçment en una (sorprenent) representació de l'any 1925 a Gera. El primer enregistrament fou l'any 1989 a càrrec dels americans de la Brewer Chamber Orchestra.

Tot i que el títol tan bonic d'aquesta òpera a mi sempre m'havia fet pensar en una nimfa o deessa marina d'aquelles de l'Odissea, en realitat fa referència a un rei persa sassànida força desconegut i malparit que ocupà el tron durant un breu període l'any 628: Sheroee, que regnà com a Khavad II, era fill de Cosroes II. En ser apartat de la successió en favor d'un seu germanastre, muntà una conspiració contra son pare, al qual assassinà juntament amb tots els seus germans i germanastres, com era habitual als regnes antics. Malgrat aquestes precaucions, Khavad va morir igualment, sembla que de pesta, al cap d'uns mesos, i així acabà la seva història i gairebé també la de l'imperi persa, que al cap de dues dècades seria conquerit per l'Islam.

Naturalment, al llibret de Nicola Haym tots aquests fets són degudament reconvertits en l'habitual garbuix de sospites, desamors i malentesos que acaben miraculosament en un final feliç. L'obra original de Metastasio va ser adaptada per gairebé tothom, existint òperes, entre molts altres, de Vinci (1726), Vivaldi (1727) i  Hasse (1733). Si en voleu saber més, us convido a seguir aquest enllaç.

Musicalment, Siroe no es compta ni de bon tros entre les més elevades òperes de Händel tot i presentar bons moments, entre ells la giga que segueix a l'obertura, que és un dels millors moviments perpetus del saxó i que, segons Burney, aquest encara interpretava de memòria al clavecí dues dècades després:

Segurament la meva ària preferida de Siroe sigui aquesta, tot i que la Kermes a alguns els posa dels nervis...

Aquesta també m'agrada molt:

I una altra de destacable, d'aquelles marítimes...

THE DARK HÄNDEL XV: Riccardo Primo (1727)

La temporada 1727-28 va ser la darrera de la primera Royal Academy, tot i que Händel la va intentar salvar amb un esforç titànic que comportà la composició de tres noves òperes. La primera d'elles fou Riccardo Primo, Ré d'Inghliterra, estrenada l'onze de novembre de 1727, de la qual he dubtat molt si comentar en aquesta sèrie, ja que no sabia si considerar-la entre les òperes obscures del compositor. Musicalment segur que no és el cas, però aquí no tractem les òperes per la seva qualitat o brillantor sinó per l'oblit en que van caure des de l'època en que foren engendrades. Finalment, en vistes de l'historial de representacions i enregistraments, he decidit considerar el Riccardo I una òpera prou desconeguda com per a passar per aquí, així que... som-hi amb ella!

La mort del rei Jordi I va desviar en gran mesura l'atenció pública de l'escàndol protagonitzat per Cuzzoni i Bordoni. Durant els mesos de dol nacional, l'òpera va restar tancada i Händel es va dedicar a escriure els Anthems per a la coronació del nou monarca, Jordi II, entre ells ni més ni menys que el cèlebre Zadock the Priest que la UEFA ha fet tan popular.

Quan la òpera va tornar, Händel va ser força llest a l'hora d'escollir el llibret que obriria la nova temporada: Un drama heroic a càrrec d'un personatge icònic de la glòria nacional anglesa bé podia apaivagar, ni que fos una mica, els atacs dels detractors de l'òpera italiana. A més, es podia entendre com un homenatge al nou monarca, sense oblidar tampoc que era la primera òpera que el saxó presentava com a ciutadà britànic. Tota una declaració d'amor a la seva nova pàtria, certament.

Ricard Cor de Lleó, en realitat, és un dels monarques més sobrevalorats de la història i la Tercera Croada va ser un autèntic fracàs que solament va reportar la conquesta de Xipre al rebel bizantí Isaac Comnè, que ni tan sols era musulmà. Emmalaltit sembla que d'escorbut i barallat amb la resta de capitosts croats, Ricard va fugir de Terra Santa disfressat de templer i tot i així va ser retingut a Àustria, d'on només el van deixar marxar a canvi d'un quantiós rescat. Les seves negociacions amb Saladí, elevades per la llegenda a quintaessencia de la cavalleria, són potser el més destacable de la seva aventura a orient.

Al llibret operístic, naturalment, Ricard és presentat com el màxim exponent de cavaller anglès, conqueridor de Xipre i honorable paladí enfront els pèrfids bizantins. Pel mig, conformant l'habitual trama amorosa, hi ha el seu enllaç amb Berenguera de Navarra, que aquí anomenen Costanza vés a saber per què...

En correspondència, la música de Händel és magnífica (tot i que l'obertura és força discreta) i destaca per la brillantor i l'eufòria guerrera però també per moments d'una exquisida delicadesa barroca, tals com l'ària Io volo cosí fido, amb el seu característic flabiol. Un altre aspecte que sol passar inadvertit és l'escurçament dels recitatius, aparentment una concessió als crítics de l'òpera italiana. Tot i això, Riccardo I només assolí 11 representacions, símptoma de la decadència ja irreversible de la Royal Academy. 

Dues àries d'aquesta òpera  es compten entre les meves favorites de tot Händel: La ja esmentada dels ocellets i aquesta, sensacional en la veu de Sara Mingardo:

Io volo cosí fido, la típica imitació barroca del cant dels ocells però que Händel eleva a una bellesa extasiant:

En una òpera tan heroica no pot faltar la rauxa desfermada:

I una darrera de regal:

THE DARK HÄNDEL XIV: Òpera italiana vs. Òpera anglesa

Abans de seguir repassant les òperes menys conegudes de Händel, crec convenient fer una nova aturada per tal d'entendre millor la situació que es vivia durant l'esclat operístic londinenc de la dècada de 1720.
Vam deixar l'òpera italiana en aquella ciutat immersa en l'escàndol i el descrèdit després de l'enfrontament públic entre Cuzzoni i Bordoni. Vam dir també que els enemics de l'òpera italiana atacaren sense pietat, inclòs al mateix Händel. Ara bé, a què es devia aquesta animadversió?
Llegint als grans experts britànics, tals com Christopher Hogwood, un se n'adona que, encara avui, els toca molt la moral el fet, certament sorprenent, que mai s'hagi consolidat una òpera nacional anglesa mentre que tant Itàlia com França, Alemanya i fins i tot Rússia no van tenir gaire problemes a l'hora d'establir un estil operístic propi. Molts d'ells se'n fan creus i en cerquen les possibles causes, que no analitzarem aquí. Basti constatar com les òperes de parla anglesa conegudes pel gran públic es poden comptar, essent molt generosos, amb els dits de les mans i els operistes britànics, amb els d'una sola: Si comencem per l'enorme Henry Purcell (qui en realitat òperes strictu sensu en va escriure molt poques) i el seu sublim Dido and Aeneas (1689), el següent ja és Händel (un alemany) amb Semele o Hercules (1744), oratoris profans que certament no són ni òperes. De la resta del segle XVIII només destaquen Thomas Arne (magnífic el seu Artaxerxes) i J. F. Lampe. I d'aquí saltem ja a Benjamin Britten en ple segle XX, per que tot el XIX és un autèntic desert operístic, llevat d'alguns intents actualment oblidats.
Potser si la muller de Purcell hagués estat més comprensiva la nit que el va deixar al carrer, el genial artista hauria establert, a cavall dels segles XVII i XVIII, les bases fermes de l'òpera anglesa. Però desgraciadament per a la música, va morir a la trentena i ningú va ser capaç de fixar un model a seguir. Així, tal com passa amb la cuina, els anglesos, que en tot allò altre han estat i són molt bons, en l'aspecte operístic sempre van haver de creuar el canal per a cercar l'art que a casa seva no eren capaços d'engendrar. I això, com he dit al principi, els cou bastant.
I els devia coure ja en època de Händel, on la importació de músics, llibretistes i cantants italians era vist per un sector de la intel·lectualitat com una autèntica invasió cultural, a més de caríssima i extravagant. D'aquí els atacs que, quan es presentà l'oportunitat, llençaren sobre la primera Royal Academy deixant-la tocada de mort. Sí, he dit la primera, per que afortunadament per als amants de Händel en vindrà una altra, com veurem en successives entrades. I és que, oposats als detractors de l'òpera italiana, sempre es va mantenir un ampli sector d'entusiastes que va continuar amb les produccions, a vegades més ambicioses i a vegades menys, però sempre amb grans cantants i compositors vinguts del continent, algun fins i tot de casa nostra, com veurem quan toqui...

Henry Purcell (1659-1695)

THE DARK HÄNDEL XIII: El dia que va petar tot

Vam veure com, des de l'estrena de l'Admeto de Händel al gener de 1727, s'havia instal·lat una creixent tensió entre els seguidors de les dues cantants principals de la Royal Academy, Francesca Cuzzoni i Faustina Bordoni. Aquesta tensió semblava haver arribat al punt àlgid en una representació del 4 d'abril, on es patiren constants xiulets durant les àries de Cuzzoni proferits pels partidaris de Bordoni, i a la inversa també. La presència de membres de la família reial al teatre obligà la companyia a demanar disculpes públiques. Tot i això, la rivalitat semblava restringida a dos sectors concrets del públic, mentre que les dues dives mantenien les formes, almenys dalt de l'escenari...

Tot saltaria pels aires el 6 de juny.

Va ser durant una representació d'Astianatte, la darrera òpera londinenca de Bononcini. Al principi la funció semblava com les anteriors, amb els xiulets habituals envers la cantant de torn per part dels seguidors de l'altra. Però conforme avançava l'òpera, la cosa va anar a més, començant a sentir-se directament insults, a les artistes i entre els seus partidaris. Tot això davant la filla del rei. Però la princesa devia flipar de veritat quan les dues prime donne ja no van aguantar més i començaren a insultar-se també dalt de l'escena... i es veu que arribaren fins i tot a les mans!

"És una veritable vergonya que dues dames tan distingides es diguessin meuca i bagassa, s'esgarrapessin i acabessin a plantofades com una peixatera qualsevol" escrigué John Arbuthnot.

L'escàndol fou immens i els enemics de l'òpera italiana l'aprofitaren per atacar sense pietat. El pobre Händel fou ridiculitzat igual com les seves cantants als pasquins satírics que immediatament aparegueren pels carrers de Londres. I encara sort que el rei Jordi I va tenir el detall de morir-se la setmana següent, la qual cosa va desviar l'atenció de seguida. Però el mal ja estava fet i l'òpera italiana a Anglaterra va quedar tan desprestigiada que fins i tot Bononcini va haver de marxar.

Increïblement, Cuzzoni i Bordoni van aguantar encara una altra temporada actuant juntes, podem imaginar en quin ambient. Seria la darrera temporada de la Royal Academy, a la qual Händel intentaria salvar desesperadament amb tres noves òperes, les quals es compten entre les més oblidades del compositor i, per tant, seran les següents a passar per aquí. Això sí, les compondria ja com a britànic, donat que una de les darreres signatures del difunt rei havia estat estampada a la seva acta de naturalització.

Cuzzoni, Bordoni i Senesino

THE DARK HÄNDEL XII: Admeto (1727)

Seguim el viatge pel Händel profund, almenys en la seva vessant operística. Avui li toca el torn a una òpera que considero de les més elaborades del compositor, tant en la música com en l'argument, la qual sense dubte hauria d'estar entre les seves òperes lluminoses i no entre les obscures. Una producció que, per acabar-ho d'arreglar, va marcar l'inici del final del primer somni operístic de Händel a Anglaterra. 

Una bona mostra de la incompetència dels responsables de la Royal Academy és el fet que, tenint Cuzzoni i Bordoni en nòmina, i havent debutat la segona al maig de 1726, la següent òpera de Händel no fos representada... fins al gener de l'any següent!

Efectivament, no va ser fins al 31 de gener de 1731 que s'estrenà Admeto, Rè di Tessaglia, una partitura en la qual, seguint el protocol marcat per Alessandro l'any abans, tot havia estat mil·limètricament calculat per tal de no ferir la susceptibilitat de cap de les dues dives ni tampoc de Senesino. La música, segons Joachim Quantz que hi era present, era magnífica, així com els intèrprets: Tots ells, sota la direcció de Händel, van assolir un resultat extremadament bo (Autobiografia, 1754).

Argumentalment, Admeto (versió händeliana del mil vegades musicat mite d'Alcestis) és una de les òperes més atrevides del saxó, sobretot per la foscor que projecta sobre els personatges, els quals es troben en algunes de les situacions psicològicament més escabroses de l'autor. L'inici és realment tètric, amb un Admeto moribund assetjat per fúries oníriques. Tenim suïcidis reals (tot i que després es solucionaran), tortures infernals, intents de fratricidi i quasi-adulteris. Tot plegat resulta força allunyat del compte de fades habitual de l'òpera barroca. M'atreviria a dir que al llarg de tota la partitura hi veig cert fatalisme, un aire funest que recorda vagament al que impregna el Don Giovanni. Això sí, com en el cas mozartià, la música és realment magnífica, començant per l'elaborada obertura i seguint per nombroses àries, totes elles especialment elaborades tot i que potser no entrin a la primera. Em va passar amb aquesta òpera que, inicialment, em va semblar molt estranya i no em va agradar gens, fins i tot hi veia girs musicals i tancaments temàtics que no semblaven de händel. Va ser amb el pas dels anys i les audicions que vaig acabar apreciant-la com crec que es mereix. 

Admeto es va estrenar amb un gran èxit, però a mesura que avençaven les nits emergí un clima d'animadversió malsana entre els partidaris de Cuzzoni i els de Bordoni, que va anar in crescendo fins al punt que les seves àries eren contínuament interrompudes pels xiulets dels uns i els aplaudiments dels altres. Aquesta mala maror arribà al zenit el 4 d'abril, en una funció amb la família reial present, la qual cosa obligà la Royal Academy a emetre disculpes públiques i intentar calmar els ànims. Però amics, això no va ser res comparant amb el que acabaria succeint dos mesos més tard i que comportaria el descrèdit de l'òpera italiana a Londres. Ho descobrirem... al següent capítol!

Ara, comparteixo algunes de les meravelles que veig en aquesta òpera, començant per l'obertura:

Una d'aquelles fastuosament cinegètiques:

Aquesta és preciosa:

Una d'apassionada:

I acabo amb aquesta, que sempre m'ha semblat una espècie de remix antre vàries altres àries de Händel, anteriors i posteriors:

THE DARK HÄNDEL XI: Alessandro (1726)

El debut de Cuzzoni i Bordoni dalt de l'escena fou amb una nova òpera obscura de Händel, Alessandro, estrenada el 5 de maig de 1726. Tot havia esta calculat per a no menystenir cap de les dues prime donne: Ambdues tenien el mateix nombre d'àries, ambdues tenien un duet amb Senesino i ambdues cantaven juntes el duet Placa l'alma amb el mateix nombre d'intervencions, per a no dir gairebé el mateix nombre de notes. L'òpera va tenir tant èxit que obligà a augmentar les representacions setmanals de dues a tres. Tot i això, una "indisposició" de Senesino (que potser amagava certa gelosia envers les dues dames) féu que Alessandro solament assolís 11 representacions, en marxar el castrat a Itàlia de vacances una setmana abans del que estava previst. Aquest estrany final de temporada deixava per a la següent el cliffhanger de la convivència entre Cuzzoni i Bordoni. Com veurem, les dues cantants no defraudarien les expectatives més morboses.

En quant a l'òpera, Alessandro és una gran partitura tot i que amb un argument potser massa lleuger, fins i tot a voltes còmic. Es basa en un llibret de Paolo Rolli sobre una temàtica (el pas d'Alexandre de Macedònia per la Índia i el seu enfrontament, elefants inclosos, amb el rei Poros, espòs de Cleofide) que durant un temps inspirà multitud d'òperes, inclosa alguna més del mateix Händel. Basti esmentar Alessandro nell'Indie de Leonardo Vinci (Roma, 1729) o la Cleofide de Hasse (Dresden, 1731).

Musicalment destaco sobretot l'obertura, una de les més elaborades de Händel, a més d'un grapat d'àries, alguna de realment preciosa:

Aquí, una de les àries més sensuals de Händel:

Aquí trobem el simbolisme, tan recorrent al barroc, de les cadenes:

 I una d'arrauxada, amb una pizpiretta Sophie Boulin: